Представляем вашему вниманию фрагмент из книги Брюса Альтшулера «Авангард на выставках. Новое искусство в ХХ веке».
Когда в последний день октября 1962 года открылась выставка «Новые реалисты» — первая групповая экспозиция внезапно вошедших в моду молодых художников, само место ее проведения, элитная галерея Сидни Джениса, дало критикам повод для массы умозаключений. Гарольд Розенберг писал на страницах журнала New Yorker, что выставка «ударила по нью-йоркскому миру искусства с силой землетрясения», подчеркивая свойственное престижной галерее «ощущение творящейся истории». Томас Хесс в Art News отмечал, что «репутация галереи добавила этой экспозиции адреналина», поскольку Дженис уже сам «приобрел статус живого произведения искусства и напоминает старого доброго Дювина, этого гения торговли картинами». Но особенно красноречиво высказался Сидни Тиллим в Arts, заключив, что «Сидни Дженис подключился к буму на «поп» в самое урожайное время» и что как выдающийся дилер абстрактного экспрессионизма он «в состоянии закрепить этот тренд». Причем, по мнению Тиллима, европейские работы, которые все критики в один голос сочли уступающими в новизне американским, были включены в экспозицию лишь для того, чтобы подтвердить существование «нового интернационального стиля», в авангарде которого шли нью-йоркские художники.
Поскольку на выставке планировалось представить по меньшей мере по одной работе каждого из пятидесяти четырех художников, а американские картины были огромными, галерея на Восточной Пятьдесят седьмой улице, 15, оказалась для нее слишком мала. Тогда Дженис снял еще одно помещение — пустовавший магазин на Пятой авеню, в доме 19 по Западной Пятьдесят седьмой улице, сквозь большие окна которого публика могла наблюдать за развеской. В витрине дилер поместил комплект ярко раскрашенного Олденбургом женского нижнего белья: то было ироническое переселение «Магазина» с Нижнего Истсайда в шикарный квартал путем прививки ему эстетики дорогой витрины.
Хотя выставка и называлась «Новые реалисты» (по выражению, введенному Рестани), она не остановила споры по поводу имени, которое лучше всего подошло бы для новых художников. Дженис в своем эссе на страницах каталога высказывался в пользу «фактуалистов», упоминал об использовании терминов «поп-художники» в Англии и «полиматериалисты» в Италии, а в примечании привел еще один вариант — «коммонисты» (от англ. common — общий, понятный). В итоге возобладал термин «поп», который впервые использовал критик Лоренс Эллоуэй, имея в виду скорее культуру, чем искусство, ее отражающее. Вторая рецензия Брайана О’Догерти на выставку в New York Times была озаглавлена «Новое искусство — поп», и вскоре заголовки запестрели новым термином: «Поп-арт — культ банальности», «Искусство: поп в квадрате»
Несмотря на то что отдельные критики, в частности Дори Эштон, рассматривали выставку у Джениса как всего лишь очередную дозу неодадаизма в том же духе, что и у Марты Джексон незадолго до этого, новые работы Лихтенштейна, Уорхола, Индианы, Вессельмана и Розенквиста явственно указывали в новом направлении. Как писал Томас Хесс, «целью выставки Джениса <…> было мягко указать на то, что наступил новый период и что ретроградам пора паковать чемоданы. <…> Новые реалисты взирали на абстракционистов примерно как Хрущев на Диснейленд: «Мы вас похороним», — словно бы говорили они». Абстрактные экспрессионисты из обоймы Джениса отнеслись к этому вызову вполне серьезно. После выставки галерея продолжила привечать поп-артистов, и это спровоцировало протест: Гастон, Мазеруэлл, Готтлиб и Ротко ушли от Джениса; только де Кунинг сохранил ему верность.
В каталоге Дженис разделил экспонаты выставки по трем тематическим группам: повседневные вещи, массмедиа и повторение, отсылающее к серийному производству, однако в экспозиции двух помещений устроители даже не попытались сгруппировать работы по этим категориям. Интернациональность движения была выражена через смешение европейских и американских произведений, и работы большинства художников присутствовали в обоих помещениях выставки. Конечно, были и сильные тематические сопоставления. Так, в помещении на Западной Пятьдесят седьмой улице, 19, сразу за витриной Олденбурга с нижним бельем, соседствовали ряды водопроводных кранов Армана и «Двести банок супа «Campbell»» Уорхола, так что старомодная европейская сантехника контрастировала с яркими репродукциями американской товарной упаковки. Дальше, за громадной картиной Розенквиста «Я люблю тебя всем моим «Фордом»» с изображением автомобильной решетки над крупным планом спагетти, сквозь еще одну витрину Олденбурга (на сей раз с муляжами выпечки) виднелось слово «ЕШЬ» («EAT») на картине Роберта Индианы «Черный ромб. Американская мечта № 2», которую президент MоMA приобретет для своей личной коллекции. При этом в глубине того же помещения в глаза бросались огромные изображения продуктов: нарезанный хлеб, суповая смесь «Lipton», пиво «Schmidt's», кетчуп и консервированные фрукты «Del Monte» на «Натюрморте № 19» Тома Вессельмана. Завершала экспозицию работа Джорджа Сигала — жутковатая группа из шести гипсовых фигур, сидящих вокруг обеденного стола; будучи слепками с реальных натурщиков, эти белые фигуры шокировали сочетанием мертвенности и натуралистичности. Расположенные рядом с холодильником Жана Тенгли, они служили немыми свидетелями шока посетителей, которые открывали его дверь и внезапно слышали рев сирены. Достаточно логичным введением в эту экспозицию были размещенные у входной двери картина-комикс Лихтенштейна с изображением женщины, моющей холодильник, и над нею затейливая «картина-ловушка» Спёрри «Парк в Марселе», состоящая из стула и складного стола с прикрепленными к нему бутылками из-под пива, кофейной чашкой и полной окурков пепельницей.
Более элегантно выглядела экспозиция в галерее Сидни Джениса на Восточной Пятьдесят седьмой улице, 15, без спешно оборудованного дополнительного освещения и торчащих труб противопожарного водопровода, которые портили вид временной площадки неподалеку. В сравнительно небольших залах галереи огромные американские полотна выглядели даже более эффектно, совершенно подавляя скромные по размерам работы большинства европейских художников. Здесь такие яркие и броские картины, как «Блам» Лихтенштейна, «Серебряные небеса» Розенквиста, «Салаты, сэндвичи и десерты» Уэйна Тибо или «Сделай сам» Уорхола (раскрашенные по номерам нарциссы и ирисы), полностью отвлекали внимание от рельефа Тенгли из деталей радиоприемника, перевязанной мешковины Кристо, розовых и синих скульптур Кляйна из губки и горы газет под названием «Осведомленность II» итальянца Джанфранко Барукелло. Впрочем, отдельные европейские произведения всё-таки выделялись масштабом и силой: аккумуляция Армана из сабель отнюдь не проигрывала находившейся по соседству с нею картине-ассамбляжу Джима Дайна с присоединенной газонокосилкой, а сюрреалистично-психоделические мультяшные образы шведа Эйвинда Фальстрёма стойко держались напротив недораскрашенных цветов Уорхола.
Общее впечатление от обеих площадок сводилось к тому, что творчество европейцев несколько старомодно и родственно раннему нью-йоркскому неодадаизму использованием выброшенных и грубых материалов, а также живописностью, более близкой к наследию абстрактного экспрессионизма, чем к чистым линиям американских картин на темы массмедиа. Итальянец Марио Скифано изображал логотип Coca-Cola, однако неряшливые потеки на его работах выглядели устаревшими на фоне банок супа Уорхола. Миммо Ротелла и Раймон Эн использовали реальные рекламные плакаты, но рваная фактура их деколлажей напоминала скорее ташистские жесты, чем рекламный глянец коллажей Вессельмана или безудержную фантазию полотен-билбордов Розенквиста. Что до английских художников, то, например, рельефы Джона Лэтэма из обожженных книг живо перекликались с ассамбляжами конца 1950-х годов. И хотя большая «Стена любви» Питера Блейка с открытками, эротическими фотографиями и попсовыми сердечками выглядела лаконично и свежо на фоне губок Кляйна и упаковок Кристо, а в «Стенной машине» Питера Филлипса были использованы комиксы, все эти работы обнаруживали визуальную скованность в сравнении с залихватской переработкой медиаобразов американцами. Томас Хесс в Art News заключал: европейцы «в этом составе выглядят слабыми. Кое-кто из англичан делает комиксы, пытаясь сказать «вау», но получается что-то вроде «Эгей, братишка»».
Критики единодушно признали за американцами лидирующее положение на выставке, и даже Рестани по прошествии времени согласился, что его новые реалисты «выглядели как почтенные предки» нью-йоркских художников. Особенно сильное потрясение испытали три француза, прибывшие на выставку: Марсьяль Рейс, Жан Тенгли и Ники де Сен-Фалль, которая в это же время демонстрировала свои произведения в галерее Иоласа. Арман, хотя и договорился с Дженисом о совместной работе еще летом, не смог выехать из Парижа; вскоре он получил гневное письмо от друзей: их произведения выглядели маленькими, пыльными и старыми рядом с агрессивными американскими работами. Выставку специально устроили так, чтобы они смотрелись плохо, и их победили в нечестном бою. Рейс, чьи девственно-чистые пластиковые упаковки выглядели особенно свежо в сравнении с работами его коллег, тем не менее тоже был очень расстроен. Он написал Арману об Уорхоле, даже вложив наброски с некоторых его работ, и посоветовал другу писать яркие натюрморты с французскими товарами, чтобы вернуть былое лидерство. Позднее, оглядываясь назад, французские художники придут к выводу, что Дженис использовал их, чтобы придать своей влиятельной галерее побольше авангардного духа и тем самым сделать ее более привлекательной для молодых американских художников.
Рестани ответил на выставку статьей, опубликованной в январе 1963 года в номере журнала Art International, посвященном экспозиции Джениса и новым поп-художникам. Французский критик упрекал американцев в том, что они свели поиск «выразительной автономии объекта», которым занимались новые реалисты, к монотонному «современному фетишизму вещей". По мнению Рестани, большинство поп-артистов работали в лишь с виду новаторском, а по сути ретроградном стиле оптического иллюзионизма. Помимо недовольства ролью, отведенной его подопечным, критик, скорее всего, был раздражен тем, как обошлись с его эссе для каталога. Из него опубликовали лишь краткую выдержку, поскольку Дженис счел, что многословный трактат Рестани фактически непереводим и по большей части не имеет отношения к содержанию его выставки. Единственным обстоятельным критическим текстом в каталоге стала статья Джона Эшбери, по иронии судьбы написанная в Париже.
Естественно, выставка широко обсуждалась в прессе. Критики, связанные с абстрактным экспрессионизмом, — Хилтон Креймер, Дори Эштон, Ирвинг Сэндлер, Томас Хесс — отнеслись к работам новых реалистов, особенно к картинам Уорхола, Лихтенштейна и Розенквиста, крайне негативно. И хотя они всячески поддерживали творчество художников вроде Олденбурга и Сигала, которые, по словам Сэндлера, «наделяют заурядные предметы новыми художественными значениями», новое движение как таковое, по их мнению, отвергало поиск трансцендентности или высшего смысла. То, что некоторые считали социальным комментарием, Креймер называл симуляцией, видением «слишком одомашненным и услужливым <…>, обычной попыткой прикрыть знаменем дерзости и новизны конформистскую и обывательскую по своей сути реакцию на современный опыт». По духу, если не по тону, многие критики разделяли точку зрения Макса Козлоффа, высказанную им в статье «Поп-культура, метафизическое отвращение и новые пошляки»: «Правда в том, что художественные галереи заполонили ничтожные типы с куриными мозгами, которые жуют жвачку, гонятся за модой и, что хуже, нарушают закон». Даже Брайан О’Догерти, энтузиазм которого по поводу выставки «Новые реалисты» практически не знал границ, полагал, что многое из представленного на ней было бросовым искусством, способным послужить поводом для искусной журналистской работы, но затем теряющим всякую ценность.
Тринадцатого декабря 1962 года, сразу по окончании выставки Джениса, а с нею и всего «года поп-арта», куратор Питер Селц открыл посвященный новому направлению симпозиум в МоМА. Главной темой обсуждения стала стремительность, с которой поп-арт заявил о себе и обрел коммерческий успех. Генри Гельдзалер, молодой куратор из Музея Метрополитен и убежденный сторонник поп-арта, сказал, что полтора года назад, посещая мастерские Лихтенштейна, Уорхола, Вессельмана и Розенквиста, он заметил, что все эти художники разрабатывают новую манеру живописи, не зная о деятельности друг друга, а сейчас в MоMA уже проводится симпозиум об их «движении». По мнению Гельдзалера, возмущаться таким скорым успехом значило бы поддержать устаревший миф о художнике-отшельнике — представление, отжившее себя, поскольку теперь есть множество коллекционеров, готовых поддерживать передовое искусство. Против этой «моментальной истории искусства» и участия в ней музеев выступили Стэнли Кьюниц и Креймер, приписавший успех поп-арта легкости, с которой можно говорить о подобном искусстве. Для Креймера это означало «декларацию свободы художественного критика <…>, сведение его профессии к обычной трепотне».
Однако Гельдзалер и Лео Стейнберг полагали, что триумф поп-артистов основывался не только на простоте их идей и образов. Скорее, он указывал, с их точки зрения, на изменение самой сути авангарда. Стейнберг видел это изменение в пересмотре стратегии — в отходе от нападок на буржуазию в сторону подрывного приятия ее ценностей. Для Гельдзалера же изменение заключалось в том, что созданный передовым искусством истеблишмент, привыкший ждать и желать нового, утратил способность реагировать на провокации. Авангард восторжествовал и этим успехом уничтожил условия собственного существования.
Через несколько месяцев после выставки журнал Time писал: «Коллекционеры с их изменчивым вкусом полагают, что картины в стиле поп-арт идеально смотрятся в их кооперативных квартирах за 125 тысяч долларов — в новых домах на Парк-авеню с выбеленными стенами и низкими потолками. <…> поскольку авангардная публика жаждет получать всё больше нового искусства, поп-художники денег не считают». И действительно, именно деньги вызвали основные нарекания в адрес поп-артистов. Художники — члены Клуба на Девятой улице годами надрывались, прежде чем что-то продать, а их молодые коллеги обрели коммерческий успех после первой же выставки. Сплетни и журналы разносили информацию об «аномальных продажах», а поп-артисты общались с богатыми коллекционерами, которые, как едко заметила критик Барбара Роуз, «с удовольствием собирают не только искусство, но и художников». Пятидесятые перенесли Америку в новый мир, а шестидесятые принесли стране другой мир искусства.
Как сказал в 1964 году Аллан Капроу, «если в 1946-м художник был в аду, теперь он — в деле». Активно развивавшаяся система университетов брала на работу художников, которые выучились на пособия для демобилизованных американских солдат, и впервые за всё время они могли быть уверены, что заработают на безбедную жизнь. Распространившись как никогда широко, университетское образование расширило общий кругозор в области культуры, а разросшийся средний класс имел возможность поддерживать то, что его научили ценить. Деятельность музеев становилась всё активнее, популярная пресса всё больше писала о новом мире искусства, продажи в галереях и цены на работы успешных художников росли. Поп-арт создал модель, которая будет воспроизводиться в 1970-х и 1980-х годах, — модель, согласно которой новое искусство обеспечивает обладателям новых материальных богатств новый статус. Поп-арт не только создал образ американской мечты, но и сам стал ее частью. До конца десятилетия передовое искусство будет пытаться развязать этот узел.
Купить полную книгу