Между Сталиным и Дионисом

Представляем вашему вниманию отрывок из книги Бориса Гройса «Ранние тексты: 1976 — 1990».

Современное постмодерное, или постструктуралистское, теоретизирование во многом питается идеями и настроениями конца двадцатых — тридцатых годов, возникшими в результате кризиса авангарда, когда вера в истинность и спасительность новых прозрений уже была утрачена, но в то же время разрыв с традицией был осознан как непреодолимый. В результате установка на классические идеалы объективности, разумности, научности и т. д. оказалась столь же под вопросом, как и авангардистский упор на аутентичность, интуицию, оригинальность и новизну. Человек двадцатых — тридцатых годов осознал себя как материальную часть мира, от которого он не в состоянии дистанцироваться ни путем его созерцания и исследования, ни путем замыкания в своем собственном внутреннем мире. Мир мог еще открыться ему только на пределе своего физического существования, в реальности смерти, эроса, тотальной «материальной" власти и сверхчеловеческого напряжения сил. Разумеется, современная постмодернистская мысль, обычно ассоциирующаяся с такими французскими авторами, как Деррида, Лакан или Делёз, не верит также и в возможности раскрытия мира в его «пограничных ситуациях», поскольку полагает, что в ориентации на переживание границы сказывается «метафизическая» установка на обретение «метапозиции» по отношению к миру, которая характерна и для философской классики. В этом смысле упрек постмодернизму в воскрешении политически скомпрометировавших себя идеологий тридцатых годов совершенно неправомерен: постмодерная теория как раз направлена против любых разновидностей как чисто философского, так и политического тотализма и уж тем более тоталитаризма. В то же время постмодерная теория использует аргументацию той эпохи суперреализма, как ее можно назвать, против иллюзий предыдущего периода — иллюзий, которые пережили бурную реставрацию после Второй мировой войны на волне чисто морального сочувствиях идеалам прошлого. Между тем именно эти иллюзии, поскольку они были отчасти сохранены и даже радикализованы в тридцатых годах, привели, по мнению новой французской философии, к последующим катастрофам: политикоморальные интенции постмодерной теории, таким образом, как можно видеть, вполне благонамеренны, и путаница возникает только из различий в диагнозе предыдущей эпохи философского развития.

Вместе с тем сначала тотальное осуждение, а затем постмодерная благонамеренная интерпретация суперреализма тридцатых годов в равной мере не дают увидеть его действительные контуры. Симптомами недовольства этим положением дел можно считать нынешнюю дискуссию о политических импликациях философии Хайдеггера, новые работы о политической ангажированности французских сюрреалистов в нелегком выборе между фашизмом и коммунизмом в его сталинистском и троцкистском вариантах и т. д. В этом контексте особенный интерес представляет фигура русского теоретика культуры Михаила Бахтина: основные его работы относятся также к концу двадцатых — тридцатым годам и вполне подпадают под вышеочерченную парадигму суперреализма. Эти работы сыграли заметную роль в становлении постмодерной теории, особенно во Франции и США.

Бахтин известен в первую очередь как теоретик «полифонического романа» и как теоретик «карнавала». Обе теории сформулированы им в форме комментариев к романам: первая — к романам Достоевского, вторая — к роману Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Под влиянием Маркса и Фрейда, но прежде всего под влиянием Ницше Бахтин негативно реагирует на русскую авангардистскую формалистическую теорию о господстве автора над материалом художественного творчества, о «принципе сделанности» художественного произведения. Бахтин видит в авангардном акценте на автора продолжение традиционного «монологизма», заключающегося в привилегированном положении авторского голоса в повествовании. Для Бахтина всякое слово есть лишь реплика в бесконечном диалоге всех со всеми, оно всегда изначально отчасти пассивно, отчуждено от говорящего, в нем всегда присутствует «голос другого» — и это относится также и к автору-художнику. Но не только слово как тело мысли несамостоятельно, неавтономно, неаутентично — также и человеческое тело само по себе есть часть единого мирового «гротескного тела»: через свои границы и отверстия оно соединяется со всем материальным в мире, с мировым метаболизмом и мировым эросом, которые и выявляют себя в карнавале, уничтожающем человеческую автономию, нарушающем ее повседневный «хабеас корпус акт». «Полифонический роман», преодолевающий индивидуальное авторство, укореняется Бахтиным в карнавале, рассматривается им как литературное выражение «принципа карнавализации».

Эти бахтинские формулировки ставят, по существу, знак равенства между литературой и жизнью и заставляют видеть в бахтинской литературной теории по необходимости сформулированную эзоповым языком жизненную программу. Отсюда возникает вопрос о политических импликациях бахтинской мысли, которая, особенно в последнее время, обсуждается многими исследователями. В абсолютном большинстве случаев бахтинский «полифонизм» понимается при этом как протест против «монологизма» современной ему сталинской идеологии, а «карнавализм» — как реакция на серьезность и непререкаемость официального советского образа жизни. Бахтин становится, таким образом, глашатаем демократической, подлинно народной альтернативы иерархически организованному тоталитарному государству — единственным русским мыслителем советского периода, сохранившим верность утопии единой общенародной жизни. Единственным упреком Бахтину служит обычно указание на то, что карнавал, хотя и содержит определенный «революционный потенциал», все же вписывается в традиционный общественный порядок и даже в конце концов легитимирует его тем, что дает ритуализированный выход накопившемуся недовольству. Вместе с тем эту недостаточную революционность Бахтина вполне прощают ему, учитывая цензурные обстоятельства того времени, и поэтому Бахтин в основном сохраняет свой ореол последовательно антитоталитарного мыслителя.

Между тем Бахтин если на чем и настаивает, то именно на тотальности карнавала, весь пафос которого состоит в разрушении автономии человеческого тела и существования: карнавал общенароден (народность, кстати, характерное понятие именно сталинской культуры, сменившее «классовость»). Либерализм и демократизм в обычном их понимании вызывают у Бахтина резкую антипатию: они являются для него синонимами автономизации, самозамыкания индивидуальности, отрыва ее от единой космической жизни и, соответственно, причинами возникновения пафоса серьезности, морализаторства и упадка юмора и карнавала. Бахтин с ликующими интонациями передает раблезианские описания ужасающих карнавальных побоищ, «забрасывание веселой материей — калом и заливание мочой", ритуалы карнавальных оскорблений, «развенчаний и увенчаний", образы карнавальной торжествующей Смерти, символизирующей народную радость по поводу «гибели всего мертвого и отжившего». Он приветствует при этом именно карнавальный пафос «окончательной смерти», победы чисто материального принципа, отрицающего все трансцендентное, идеальное, бессмертное. Короче, карнавал у Бахтина ужасен — не дай Бог попасть в него. О демократии тут не приходится и говорить: никому не дано демократического права увильнуть от карнавала, не принимать участия, остаться в стороне. Напротив, именно те, кто пытается это сделать, подвергаются в первую очередь заслуженным «веселым поношениям и избиениям». Этот кошмар превращается, по Бахтину, в веселый карнавал благодаря смеху, которым он сопровождается. Но карнавальный смех есть отнюдь не ирония писателя над трагедией жизни — нет, это радостный смех народа и космоса над мучительными корчами индивидуума, представляющегося им смешным в своей беспомощности. Это смех, рожденный верой в то, что народ есть нечто материально большее, чем собрание индивидуумов, мир — большее, нежели все вещи в нем, и т. д., то есть именно верой в тоталитаризм.

Бахтинские описания карнавала безусловно рождены опытом Революции и Гражданской войны. Однако, возможно, в еще большей степени они воспроизводят атмосферу сталинского террора тридцатых годов, по воспоминаниям многих современников, носившего — с его неправдоподобными восхвалениями и поношениями, с его «веселыми увенчаниями-развенчаниями» жертв — ярко выраженные карнавальные черты. О специфической веселости тридцатых годов сохранилось множество свидетельств: между прочим, показательные процессы того времени часто сопровождались смехом публики, и тема карнавала присутствует в сталинской культуре не только у Бахтина. Не зря и сам Сталин сказал тогда: «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее». На сталинский контекст указывает также то обстоятельство, что и полифонический роман, и карнавальное действо, имея народное происхождение, все же де-факто разыгрываются у Бахтина конкретным автором, стоящим «за сценой", — Достоевским или Рабле, что косвенно указывает и на автора «жизненного текста», которым мог быть только Сталин.

Все эти соображения наводят на мысль, что целью Бахтина была отнюдь не критика Революции и сталинского террора, а их теоретическое оправдание в качестве извечного ритуального карнавального действа. Не карнавал здесь выступает как фрустрированная Революция, не смогшая реализовать свой полный потенциал, а, напротив, карнавал оправдывает абсурд и жестокость Революции во внеисторическом пространстве релятивирующего чистого смеха. Современные интерпретаторы Бахтина мыслят чаще всего предреволюционно, но сам Бахтин был постреволюционным мыслителем. Революция для него менее всего могла быть ценностью сама по себе.

Означает ли сказанное, что Бахтин был своего рода криптосталинистом? И если да, то какой в этом смысл, когда значительно легче тогда было быть просто сталинистом? Разумеется, сталинистом Бахтин не был. Но в еще меньшей степени был он антисталинистом. По своему происхождению, кругу знакомств и культуре Бахтин принадлежал к жертвам Революции и сталинизма, но именно это обстоятельство делало для него психологически невозможным морализаторское осуждение происходящего: он был слишком учеником Ницше, чтобы позволить заговорить в себе низменному протесту, порожденному личным рессантиментом. Трагедия Революции была понята Бахтиным как часть единой космической трагедии жизни, которая может и должна получить «эстетическое оправдание», — и в этой своей интенции Бахтин был отнюдь не одинок, поскольку эстетическое оправдание эпохи было одной из основных тем тогдашней русской культуры в целом. Сталинская Россия была, по существу, истолкована Бахтиным в ницшеанских терминах аполлоновского и дионисийского начал. Карнавал и есть у Бахтина синоним дионисийского: жертва аполлоновского сталинского террора переживает его как ритуальное саморастерзание, как добровольный карнавальный акт и тем самым преодолевает этот террор, изнутри меняя его смысл. Характерно вместе с тем, что это преодоление у Бахтина лишено того экстаза выхода в универсальное, или растворения в безличном, которое составляет основной пафос дионисийского у Ницше. Для Бахтина индивидуальность радикально ограничена и конечна. В карнавале эта конечность становится для нее окончательно очевидна. Третьим смеющимся оказывается народ или космос, — личность не имеет никаких шансов, кроме как осознать свою гибель в качестве позитивной ценности.

Пример Бахтина показывает, что тоталитаристский стиль мышления тридцатых годов не редуцируется только к мечтам о сверхчеловеческом могуществе. Его по-своему и значительно более радикально представляют и те, кто не разделял аполлоновских иллюзий о власти над миром, но был готов на дионисийскую жертву, вовлекающую в себя весь мир. Этот «другой" тоталитаризм не поддается обычной критике идеологии, ориентированной на комбинацию «идеализма» с волей к власти, ибо представляет собой комбинацию материализма с отказом от власти и даже от самосохранения. Критика такой альтернативной стратегии тотализации требует поставить под вопрос единство материального, «реального» мира, которое продолжает утверждаться в различных своих вариантах, включая и экологический, и в наше постмодерное время.

Купить полную книгу