В. ДЫМАРСКИЙ: Это программа «Цена Победы». Сразу представлю сегодняшнего нашего гостя и нашего собеседника. Александр Шпагин, историк кино, кинокритик. Александр, добрый вечер! Спасибо, что вы с нами. Мы с вами не первый раз беседуем на киноисторические темы. Сегодня попробуем поговорить о кинематографе, о самом кино, о тех фильмах, которые делали во время войны. О кинопроизводстве: как это было организовано. Началась война Великая Отечественная. Принимались ли какие-то специальные решения именно по кинопроизводству в связи с войной?
А. ШПАГИН: Не то слово. 23 июня уже был полностью свёрстан весь план будущих фильмов. И самое главное — сразу же возникла идея делать боевой киносборник. Предварительную идею высказал Эйзенштейн. И она была, как ни странно, почти принята, что быстро экранизировать новеллы Мопассана и европейских авторов. За неимением сценарного материала. Просто переделать на наш лад. Но не приняли. Но потом сообразили, что давайте лучше своими силами и пока сделаем короткие фильмы антифашистские.
Первая идея — «Случай на телеграфе» — была написана НРЗБ Поляковым, поставлена Козинцевым очень быстро. Наполеон приходит на почту, даёт телеграмму Гитлеру: пробовал, не советую. Новелла была очень смешная, потому что Козинцев решил её снять в предельно реалистичной манере. Постепенно мы догадываемся, что Наполеон, возможно, сумасшедший актёр, который где-то взял костюм Наполеона. И он спокойно совершенно телеграмму отправляет. Тут люди со своими телеграммами стоят, обычная сутолока. Новелла получилась очень смешная. Когда она была сделана, то действительно сразу быстро пошло производство. Дальше боевые киносборники начали сниматься здесь, в Москве и Ленинграде. Потом они переехали в тыловые киностудии: в Алма-Ату и в Грузию, в Тбилиси. Была ещё азербайджанская, но там практически не снималась, может быть 1−2 новеллы были сняты.
В Ленинграде (может, легенда, а может нет, но уж больно любопытно) режиссёр Червяков, который вскоре пойдёт добровольцем и погибнет, что именно он играл Наполеона в «Случае на телеграфе». Он на Наполеона реально был похож. Уникально смелый был человек. И он решил стать Зорро. Он брал немецкий мундир из костюмерной Ленфильма. Он идеально знал немецкий язык. Где-то нашёл оружие (думаю, это не очень сложно было найти под Ленинградом), ночью приезжал в немецкие казармы. Как у него с документами было, не знаю, может быть, сделал, может, нет, он сам эту легенду распространял. Короче говоря, быстро заходил в казарму с оружием, расстреливал всех, кто там есть. Пока была паника, быстро садился в машину и уезжал. И всем это рассказывал. Не знаю, насколько это правда. Но воевать Червякову действительно очень хотелось, через некоторое время он ушёл на фронт. Причём в самой что ни на есть боевой части. И погиб. И такие случаи бывали, если принять за правду.
А что было стопроцентной правдой — это то, что остатки киностудий продолжали заканчивать новеллы. Было не до декораций, все уезжали.
В. РЫЖКОВ: А «Мосфильм» как долго ещё продолжал работать после начала войны на своей базе в Москве?
А. ШПАГИН: Он продолжал работать теоретически до конца войны, потому что там всё равно оставалась некая база. Но поскольку практически все мигрировали в Тбилиси, Азербайджан и Алма-Ату, здесь, условно говоря, оставались сторожа. Хотя какой-то процесс там происходил, документальные картины снимались. То же самое было с «Ленфильмом». Но как только все стали постепенно возвращаться в 1944 году, здесь была снята «Свадьба» Анненского. Приходилось реальную еду поливать бензином, чтобы никто её не ел. Примерно тот же самый процесс проделывался и на «Иване».
В. ДЫМАРСКИЙ: Студия Горького то же самое, наверное?
В. РЫЖКОВ: Какое значение партия придавала кинопроизводству? Условно говоря, бронь была для операторов, актёров, режиссёров? Или там всё-таки кого-то забирали на фронт с киностудий?
А. ШПАГИН: Бронь была у всех представителей интеллигенции, даже у самых задрипанных актёров муходрищенских театров, актёров массовки. У всех была бронь, потому что Сталин, по слухам и не по слухам, произнёс фразу, что пушечное мясо нам не нужно. Брони было довольно много. Но много людей погибло от голода, от взрывов в Ленинграде. Кстати, именно в Ленинграде, в Москве очень мало. Очень редкое явление, когда уже немецкие части подступали к какому-то городу, срочно формировалось ополчение из интеллигенции. Понятно, что это было в чистом виде пушечное мясо, потому что они мгновенно погибали. Это был просто кордон для сдерживания и всё. Но к этому не очень часто прибегали.
Как ни странно, в отличие от благородных европейцев, которые забрали на Первую мировую войну всех, включая Макса Линдера. И наше царское правительство, которое забирало всех, включая Эйзенштейна и Блока (Блока — мне очень нравится). Сталин не забирал никого, и все они благополучно отправились в Алма-Ату. Правда, там тоже было не очень здорово. И когда Названов пришёл туда из лагеря, его из лагеря вернули, чтобы он снялся в роли князя Курбского. Ему там так не понравилось, что он писал своей жене в Тбилиси: «В лагере было лучше». Думаю, что он всё-таки несколько кривил душой.
В. ДЫМАРСКИЙ: Наверное.
В. РЫЖКОВ: Почему Алма-Ата? Там уже в 1930-е был большая кинобаза? Почему именно Алма-Ата стала центром кинопроизводства?
А. ШПАГИН: Я стопроцентно на этот вопрос не отвечу, но очевидно, что там строилась и именно в 1930-е была построена алма-атинская киностудия. По всей видимости, поскольку мощностей хватало, а людей не хватало. А в Тбилиси людей более чем хватало, и киностудия была намного меньше, и своих кадров было немерено, поэтому туда ещё часть отправилась. В Азербайджане ещё хуже ситуация была. Алма-атинская студия была оптимальна. Я когда в 1990 году побывал на «Казахфильме» новом, построенном (он, по-моему, строился 2 или 3 раза, очень любили наши власти советские), я поразился ему. Господи, такая шикарная студия, а снимается… Правда, когда я уже там был, там пошёл процесс лучше. Но это было намного лучше по мощности, чем «Мосфильм».
В. ДЫМАРСКИЙ: Кстати, по поводу национальных кадров. В Грузии действительно свой кинематограф, замечательный причём. Они имели возможность самостоятельно что-то делать или всё решалось в Москве? Грузины могли снять своё кино в годы войны?
А. ШПАГИН: Конечно, снимали. Было предписано, что снимать надо детское кино, это железно. Обязательно надо было национальное кино. По 2−3 картины в год снималось на национальных студиях. За исключением белорусской, потому что она отдуплилась только после войны. До этого была странная студия: она базировалась в Ленинграде, но кино не снималось. Была очень странная студия, не могли выстроить. Выстроили только после войны, тогда появятся первые белорусские фильмы. Белорусских фильмов как таковых мы не обнаруживаем. Ладно, одну новеллу их самый главный кадр снял. А во всех остальных снимались. И даже необязательно фильмы о войне. Снимались фильмы о мирной жизни, комедии.
В. ДЫМАРСКИЙ: Как раз хотел спросить. Это не то, что сняли с производства все фильмы непатриотические, невоенного содержания, оставили только то, что требовала война? Оставили всё равно все жанры и любой направленности фильмы?
А. ШПАГИН: Не все жанры оставили, но просто в меньшинстве, потому что всё равно так или иначе все картины были о войне. Возникали какие-то картины как воспоминания о мирной жизни. Так воспринималась «Машенька» Райзмана, которая была доснята уже в годы войны. Да и «Свинарка и пастух» была доснята уже в самом начале войны. Она воспринималась как некое светлое воспоминание. Но, допустим, «Сердца четырёх» Сталин попридержал, потому что они слишком уж были мирными, да ещё и фривольные. Там сюжет вообще очень интересный, потому что герои меняются половыми партнёрами. Такой сюжет и в 1970-е не запустили бы для комедии, а там проскочил. Ну, бывает.
В 1944 году начали снимать уже в основном не военные. Уже больше и больше переключались на пространство мирной жизни. Война, грубо говоря, задолбала народ. Это было видно уже по боевым киносборникам, когда интерес к ним окончательно упал. И когда поняли, что народ не очень любит новелльные картины. Просто комедии — пожалуйста. А серьёзные не любит: только начал включаться в героев — бах, уже закончилось, и что-то новое начинается. Это раздражает. Хотя считалось, что боевые киносборники были закрыты из-за того, что они были шапкозакидательские, глупые. Но это всё неправда. Шапкозакидательских там 2−3 и глупых. А так они были героические, драматические, но одномерные. Более того, грузили народ драматизмом излишним. Интересный момент, что постепенно начался переход от грузилова, грубо говоря, от трагических новелл, драматического пространства, как показывалась война, ко всё более и более весёлому. Это, конечно, связано с тем, что постепенно побеждать начали, естественно. К концу уже появился «Небесный тихоход», который имел огромный успех. Во время войны были сняты «Близнецы», уже абсолютно мирная комедия. И всё это может идти под слоганом фильма 1943 года «В 6 часов вечера после войны». Название, конечно, было придумано гениально. Из всех фильмов я считаю гениальной военной картиной, потому что он сочетал в себе лёгкость, сентиментальность, драматизм и надежду.
В. ДЫМАРСКИЙ: Конечно, ведь после войны уже.
А. ШПАГИН: А название какое придумали шикарное! Гениальное название! Это вообще был самый успешный фильм. Неудивительно, что всё так сошлось. Пырьев вообще молодец.
В. ДЫМАРСКИЙ: А «Два бойца»?
А. ШПАГИН: Мне кажется, что они во многом похоронили боевые киносборники, потому что «Два бойца» были сняты в коннотациях боевых киносборников. Очень похожи по стилистике. Но «Два бойца» был полный метр наконец-то. Были характеры, которые развиваются от начала до конца. Были неожиданные моменты: умер, кто умер. Должен был героине понравиться красивый Бернес, а она отдаёт своё сердце не очень красивому тюленю-увальню Андрееву. «Служили два друга в нашем полку», «И если один говорил из них: «Да!», «Нет!» — говорил другой». Не исключаю, что именно эта песня, которая была написана в 1939 году, навеяла сюжет этой картины. Похоже, очень похоже. Очень хорошо был придумал контекст. Мясо особо не было придумано, с драматургией там не очень всё в этой картине. Скорее, это набор сцен. Почему я и говорю, что это киносборник. Но это уже кино. Успех был зашкварнейший, конечно, у этой картины, потому что именно это и хотел увидеть народ. Киноленту о войне, достаточно жёсткую и правдивую. Правдивую в коннотациях советского времени кинематографа.
В. РЫЖКОВ: Писали сценарии, приносили. Разные были сценарии, были и такие, и сякие. А кто отбирал сценарии, как отбор происходил: вот это снимаем, а это не снимаем. Или снимали всё подряд, потому что нужно больше кино?
А. ШПАГИН: Если раньше отбирал всё товарищ Сталин, он был главным продюсером, то здесь ему не до этого просто было. Поэтому стали появляться картины, которые бы вряд ли он запустил. Как, например, «Однажды ночью» Барнета, потому что эта картина странная. Она напоминает печальный фон. Более того, в ней нет чёткого нарратива. События достаточно хаотично, странно… Неслучайно автор сценария с другими мозгами совершенно. «Однажды ночью» он, по-моему, просто или не видел, или махнул рукой, не до неё было.
В. ДЫМАРСКИЙ: Неужели он читал все сценарии?
А. ШПАГИН: Важный момент, что литература очень разошлась и развернулась. Зощенко написал «Голубую книгу. Перед восходом солнца», произведение совершенно невозможное для конца 1930-х и конца 1940-х, например. Всё это как-то пошло. Конечно, возникла координата смерти. Впервые в бессмертном советском мире, где смертью может быть только подвиг. «До тебя мне дойти далеко, а до смерти 4 шага». Возникло экзистенциальное сознание. Всё это постепенно пошло, пошло, пошло. И к 1945−1946-му нужно было жёстко сворачивать, потому что слишком разошлись. За счёт драматизма и трагедий возникло сознательное противление. Зачатки экзистенциального сознания.
В. ДЫМАРСКИЙ: Наверное, отдельная глава военного кинематографа — исторические фильмы. Это сталинский заказ, как я понимаю?
А. ШПАГИН: Да, патриотический сталинский заказ, который он постепенно развернёт к концу 1940-х. Он постепенно будет переходить в совершенно иную доктрину: Россия всегда была хорошей, революция, может, была и не обязательна, потому что об этом говорят конкретно спродюсированные фильмы, особенно «Максимка» и в «Дальнем плавании», снятом сразу после войны в 1946 году. Матрица прекрасной жизни при царе. В пику «Броненосцу «Потёмкину»» и «Крейсеру «Авроре»», главным революционным сиквелам.
Он эту доктрину начинает с конца 1930-х, что Россия — священная наша держава, Россия — прекрасная наша страна, но только не для иностранцев, все иностранцы — гады, и мы постоянно с ними в конфронтации. Всё, что у нас плохо получалось, это всё из-за иностранцев. Это не внутренние враги, а исключительно те, кто работает за бабки, на службе. Главное — внешние враги.
Конечно, патриотическая доктрина продолжает работать и во время войны. Только нарушает её товарищ Эйзенштейн, потому что он должен снять фильм о любимом царе Сталина Иване Грозном, но подкладывает ему довольно сильную свинью. Я всё время привожу известные слова Эйзенштейна, которые он часто произносил: «Подобраться к за***це власти, вылизать её как можно больше, отхватить огромный кусок — и быстро убежать». Но убежать у него не получилось в данном случае, и он умер. Власть всё-таки победила. Вот такое самоубийство во второй серии «Ивана Грозного» совершил, некую свинью Сталину подложил. Сталин был возмущён вначале, потом вызвал Эйзенштейна в Кремль, поговорил с ним и сказал, давайте делать третью серию. Но на всякий случай засунул еврейский НРЗБ, который всем был приготовлен на расправу. На всякий случай он это засунул. Эйзенштейн очень этого не хотел, поскольку чувствовал себя евреем. А так первый фильм отличался от пафосных, ярких. Это был приглушённый, я бы сказал, довольно тонкий фильм Владимира Петрова «Кутузов». В нём было много общей подавленности, в 1943 году он был сделан: прорвёмся, но прорвёмся с трудом. И там возникало экзистенциальное сознание: до смерти 4 шага. Народу картина не очень зашла, она не народная совсем получилась: тёмная, ночная какая-то. А Сталину понравилась. Он наградил Сталинской премией.
В. ДЫМАРСКИЙ: Это 1812 год, нашествие Наполеона.
А. ШПАГИН: Да. Много снималось в это время про национальных полководцев. Про Георгия Саакадзе огромная сага: первая серия — блокбастер 2 часа и вторая серия — блокбастер 2 часа. Они появились не сразу. Друг Чиаурели (он реальный друг Сталина) друга не подвёл. Он не стал свинью никакую подкладывать не стал, да и не мог. Эта картина очень понравилась народу, хорошо смотрелась. Были специально запущены патриотические картины о тех полководцах (азербайджанских, армянских, грузинских), которые были близки России в 16-м, 17-м, 18-м веке. Там много их было. И это тоже будет основная линия. И именно с неё, с исторических картин, начнётся переход постепенный от военного кинематографа всё более в экранизации, экранизации, а потом уже и комедии. И постепенно переход к рельсы мирной жизни. А война стала появляться только в комедии.
В. ДЫМАРСКИЙ: Там же была ещё история, если говорить об исторических фильмах, с «Александром Невским». Там же после подписания пакта Молотова — Риббентропа его перестали показывать как антинемецкий, а потом он опять вернулся, да?
А. ШПАГИН: Там не только он пострадал, там пострадали все антинемецкие фильмы. Их было сделано много. Это и «Семья Оппенгейм», фильм про концлагерь, хотя тогда ещё плохо представляли, что это такое. Целая волна была. И всё это было запрещено. Зато Эйзенштейну разрешение было дано поставить Вагнера в Большом театре. Немцы приехали, немецкое руководство, всё было круто. Но он подвёл, потому что его понесло в сторону артхауса. Спектакль шёл не очень долго, полгода. Озера в помине не было, его придумал Эйзенштецн, исследования прочёл. Нет, было, но была чистая ерунда. С рыцарями, то, что мы знаем, придумал Эйзенштейн, а дальше уже из этого раздули исторический миф. Потом в том озере стали делать музей, проводились раскопки, а там ничего и быть не могло. Но это, кстати, абсолютно поступок в стиле Эйзенштейна. Не то что свинью им подложить, а сделать арлекинский ход.
В. РЫЖКОВ: Антинемецкая тема раскручивалась? Именно антинационалистическая тема. Вот русская тема и немецкая тема в кинематографе 1940-х: немцы — плохие, русские — святые.
А. ШПАГИН: Конечно, потому что сразу был сделан фильм «Убийцы выходят на дорогу». И тут же снимался фильм «Убийца выходит на дорогу» выходит на дорогу. Самое интересное, что это случайно, что они снимались под одинаковыми названиями и снимались в разных пространствах. Один фильм снимался, скажем, в Алма-Ате, другой — в Москве. Один фильм про Гитлера, а «Убийца выходит на дорогу» — это снимал Пудовкин про ужасную жизнь в гитлеровской Германии. Потом даже киноведы будут говорить, что Сталину показалось, что это аллюзия на советскую жизнь. Да не было никакой аллюзии на советскую жизнь. Они считали все, что мы живём в идеальном времени. Да нет, дело было не в этом, просто немцы были показаны слишком человечно, слишком людьми. Немец — вообще не человек. Работала такая картина, как «Новые похождения солдата Швейка». Она смотрелась очень приятно, потому что наряду с Гитлером, который показан уродом. Главная задача — его убить. Но у него никак не получается его убить. Поэтому в фильме возникает что-то человеконенавистническое. Для фронтов она работала очень хорошо. Этот фронтовой скетч: убийцы Гитлера. Такие же скетчи с Гитлером, которому по ж**е дают пинки
В. ДЫМАРСКИЙ: Немцы были карикатурные исключительно?
А. ШПАГИН: Даже фильм с Жаровым, одна из последних новелл в боевом киносбронике «Юный фриц» Сталин её запретил, потому что даже этот мерзопакостный фриц, которого играл Жаров, которого тоже под зад***у приложили. Козинцев совершил ошибку, потому что Жаров обаятельный, из-за этого картина не вышла на экран.
В Узбекистане Протазанов бросил бомбу в лицо Сталина, снял фильм «Насреддин в Бухаре». Говорили, что это аллюзия была. Да какая аллюзия, господи. Эйзенштейн — да. Он хотел показать всегда, что умнее всех. Его поймут правильно. Его поняли правильно.
В. ДЫМАРСКИЙ: А в кинотеатрах какие-то зарубежные фильмы показывали, того же Чаплина? Или уже после войны появились, когда появились фильмы завезённые?
А. ШПАГИН: Скорее всего, да, хотя здесь я теряюсь. Чаплина — стопроцентно, потому что про него выходит гениальный буклет, написанный Блейманом. Это, наверное, одна из самых лучших работ киноведческих 20-го века. Шедевр Блейман написал, как раз когда ехал из Алма-Аты в Москву, трясся в поезде, написал эту прекрасную работу. Чаплин был где-то рядом, значит его показывали, делаем вывод. Но так, когда я смотрю хронику, когда вижу какие-то фотографии, названий нет. Как-то все забыли, что очень хорошо прошёл фильм о Сталине во время Гражданской войны «Оборона Царицына», который так совсем не назывался, это ошибка. Назывался он «Царицын». Это блокбастер, сняли 2 серии, всё было отлично. И очень успешно прошла первая цветная картина о войне. Третья цветная наша картина, но первая цветная о войне: «Иван Никулин — русский матрос». Там были тоже хорошие песни, пел Черков. Песни вышли аж 2 дисками. К чему это я веду: было что показывать.
В. ДЫМАРСКИЙ: А куда они все делись? Почему после войны эти фильмы, которые вы называете, как бы канули в Лету?
А. ШПАГИН: Как всё кино того времени в той или иной степени. Хотя «Свинарка и пастух» идёт по каналу «Звезда» и смотрится даже. Нет, что-то осталось. Военное кино почти всё кануло в Лету. «Два бойца» ещё ладно, его можно увидеть по телевидению. А «В шесть часов вечера после войны» уже крайне редко.
В. ДЫМАРСКИЙ: Актёры, как вы говорили, были немобилизуемые на войну. Получается, не только актёры, но всё кинопроизводство: операторы, свет, техники.
А. ШПАГИН: Интеллигенция. Например, мой дед был главным инженером завода. У них не взяли ни одного инженера, даже самую что ни на есть заурядщину на заводе. Интеллигенцию не брали. Поэтому Фарбер-Смоктуновский в «Солдатах» в пехоте, да ещё и полуслепой, в очках, — это абсолютно условно. Такого не было. В пехоту старались набирать в первую очередь отморозков. Понимали, что это пушечное мясо.
В. ДЫМАРСКИЙ: Если говорить о кинематографе военном, очень большой кусок — документальное кино. В первую очередь, это что, какие-то сборники новостей? Я помню по советскому времени, сборники новостей показывали перед каждым фильмом в кинотеатрах. Во время войны же тоже были такие. Я имею в виду не те сборники, о которых вы говорите, а именно новостные.
А. ШПАГИН: Это было самое главное, потому что это был интернет. Самые успешные ролики, естественно, о том, что происходит на фронтах. Очень часто в городах и весях вполне достаточно было просто показать хронику событий, которые происходили в течение недели. Кинохроникёры работали со страшной отдачей. И уже в перестройку родится миф, что это фейки, но это даже смешно. Нет, какие фейки. Другое дело, что иногда были атаки постановочные. Но они снимались на полях войны. Просто по техническим причинам не могли снять атаку и просили просто солдат ещё побежать куда-то. А так, конечно, 98% не фейки. Да все бы поняли, что это фейки. Было слишком видно. Хроники осталось огромное количество.
Ещё мне хочется сказать об одном удивительном фильме, где одного из персонажей тоже зовут удивительно. Это был фильм «Фронт». Действие происходит в Генштабе времён войны, у всех — гоголевские имена, все уроды и идиоты. Фамилии Хрипун, Удивительный. А одного зовут почему-то Наум Гайдар. Свердлин играет очевидного еврея, но почему Гайдар ему дали фамилию, загадка. Корнейчук пьесу написал. И когда кто-то её увидел уже на экранах (она была широко выпущена), естественно из генералитета, не понявшего, в чём тут фишка, пошли письма товарищу Сталину: немедленно расстрелять товарищей братьев Васильевых за такую картину и Корнейчука в том числе, это что такое, что за вражья вылазка. На самом деле это был заказ товарища Сталина показать, что мы потому проигрывали в начале, что из-за таких Хрипунов, Удивительных, непонятных, загадочных, страшных, гротесковых гоголевских персонажей, которые затаились в нашем Генштабе.
Но тогда их нужно было всех в конце куда-то отправить или хотя бы пригвоздить к позорному столбу какому-то очень серьёзному, лишить должности. Но нет. Вот это очень интересно. Они там так и остаются. Другое дело, что те, кто с ними борются, правильные полководцы, которые правильно мыслят, они по умолчанию добрались до верховного руководства. И после этого ход войны пошёл в другую сторону. Фильм был снят в 1943 году. Я, когда смотрел эту картину, челюсть отвисает. Если не знать контекста, это напоминает какую-то шутку и вражью вылазку жутких, страшных врагов народа, которые пробрались в кинематограф, убили братьев Васильевых и от их имени сняли картину. Это был заказ. Пьеса уже шла в театрах, но ещё не была так известна. Корнейчук сработал в фильме как бард и композитор, написал песни на свои слова. Это малоизвестная страница, что он ещё был бардом.
В. ДЫМАРСКИЙ: Для поднятия патриотического духа, мы знаем, возникали часто придуманные героические истории. Мы знаем про панфиловцев
А. ШПАГИН: Безусловно. Они не придуманы, нет, просто брали один факт. Брали Космодемьянскую. Брали одного Матросова. Брали Гастелло, про него, правда, ничего не сняли. Таких подвигов было очень много. Первый фильм был о Талалихине, он провалился. Во-первых, героя звали не Талалихин, а похоже. Во-вторых, взяли неподходящего актёра Алейникова, не вписался он в картину. Не то это было. Фильм просто очень плохо поставил Райзман. Так получилось один раз в жизни у Райзмана: не пошло у него, картина провалилась. После этого сразу же была запущена «Зоя» и «Матросы». Фильм «Матросы» по каким-то причинам перенёсся, был заново запущен в 1947 году. А «Зоя» вышла в 1944 году, всё нормально. Про панфиловцев никто ничего не снял. Панфиловцы тоже были. Может быть, их было не 28.
В. ДЫМАРСКИЙ: Там другая история была, да.
А. ШПАГИН: Панфиловцами всё было переполнено, потому что впервые были введены жёсткие заградотряды. Дело не только в том, что за ними была Москва, хотя это тоже очень важно, безусловно, потому что никто не хотел отдавать Москву и родного товарища Сталина. Но заградотряды были введены жёсткие. И они уже не бежали, как в начале. И служба заградотрядов работала прекрасно, в отличие от начала войны, когда толком не знали, как себя вести, и бежали вместе со всеми. За заградотрядами были введены своего рода некие заградотряды. Потом они были отменены, достаточно было одного заградотряда. Были кордоны против отступления. Тогда, естественно, ход войны был изменён, это самое главное. Переломали ход войны именно заградотряды. И боевой дух. В начале 1944 года заградотряды были отменены, потому что уже никто не бежал, просто не было такого факта. Но это точка перелома. Первой была Москва, безусловно. А панфиловцы были, да.
В. ДЫМАРСКИЙ: После того, как Красная армия перешла границу европейскую, снимали на европейских территориях освобождённых, в той же Германии? Или там только операторы-документалисты?
А. ШПАГИН: Нет, не снимали, потому что там не до съёмок. После войны снимали. Сняли фильм о концлагере, но здесь он был не показан, хотя был советский фильм про Освенцим, снимались наши актёры, оператор снимал наш. А вот немцы действительно много снимали на оккупированных территориях. Я эти картины видел. Это улёт полный. Причём никто не знает, кто снимал эти картины, титров нет, неизвестно, кто снимался в них, хотя актёры играют очень хорошо. Скорее всего, им всем потом попало. Как попало — это уже нам расскажут, если расскажут, лагеря спецпроверки, о которых мы знаем очень мало, которые действовали аж до 1948 года. Люди, которые там сидели, почему-то не желали об этом распространяться. Хотя некоторых я знал, в частности режиссёра «Человека-амфибии» Чеботарёва. Он там 2 года отсидел. Это загадачнейшее пространство лагеря спецпроверки. Не всех там расстреливали. Кого-то отправляли в лагеря, кого-то в города. Спецпроверка была. И этими картинами занимался Ханс Шлегель, на сегодняшний день покойный. Он их откопал. Я думал, 1−2 картины, а на самом деле 5−6. Я видел только 2. Будучи в году 2012 на пацифистском фестивале в Волгограде я локти кусал, что не посмотрел эти фильмы, потому что все абсолютно показы этих картин совпадали с моей ретроспективой о войне. Я надеялся, что когда-нибудь они появятся в интернете. Нет, они не появляются. Да и, может быть, им и нельзя там появляться. Это чтобы не вызывать патологическую ломку мифа. Хотя, скорее всего, дело не в этом, а дело просто в том, что Шлегель умер и его дело замерло, поиски подобных картин. А так, может быть, их там очень много. Боевых киносборников, которые не в каких фильмографиях не участвовали, Евгений Марголит нашёл в прошлом году фильмов 15, которых вообще никто не видел, но они были сделаны. Их нет в Госфильмофонде. То же самое с оккупационными картинами, назовём их так. Это самая загадочная история нашего кинематографа, но они были сняты на славу. Хорошо поставлены.
В. ДЫМАРСКИЙ: Оккупационная картина — это немецкие режиссёры и немецкие актёры на советской территории?
А. ШПАГИН: На оккупированных немцами территориях были пропагандистские картины, показывающие, какая хорошая будет жизнь при немцах, как было ужасно при большевиках. Некоторые были очень похожи на перестроечные фильмы про коллективизацию, но только их отличает все эти картины жёсткий антисемитский оттенок. Обязательно один из главных гадов будет мерзкий еврей, причём чаще всего немножко окарикатуренный. Я видел 2 картины, очень хорошо сыгранные актёрами, лирически совершенно. Может быть, своей гротесковостью они и выделяются среди других картин. Все картины достаточно серьёзные, напоминают наше перестроечное кино про проклятое сталинское время.
В. ДЫМАРСКИЙ: Они на русском языке или на немецком?
А. ШПАГИН: Исключительно на русском. По стилистике — «Член правительства», «Депутат Балтики», «Юность Максима». В таком стиле они сделаны: хороший, крепкий соцреализм.
В. ДЫМАРСКИЙ: То есть это для русскоязычной аудитории.
В. РЫЖКОВ: Мы говорим: народ принял картину, народ не принял картину. Что такое для советских людей было кино в годы войны и как много было кинотеатров? Насколько людям вообще было до кино? Для меня кино — атрибут мирной жизни: «Давай сходим в кино». Тут идёт война, люди работают на заводах круглосуточно, многие на фронте. Что такое было кино для советских людей в годы войны?
А. ШПАГИН: Если во время всеобщего энтузиазма начала 1930-х снималось огромное количество картин, несмотря на серьёзный голод начала 1930-х, бескормицу, правильнее сказать, но и упадок шёл невероятный зрительский, потому что люди не ходили в кинотеатры, потому что картины были дёрганые, истеричные, с элементами артхаузности, очень плакатные, ещё и полузвуковые-полунемые. Я читаю старые советские «Экраны»: люди засыпали, уставали.
А здесь всё наоборот, люди работали в 2 раза больше, чем во время великого энтузиазма начала 1930-х. Вообще без сна, часто не выходили с заводов, там были шланги, душевые, сортирчики. И люди не видели своих квартир в течение нескольких лет. Особенно бездетные. При этом невероятный подъём зрительского интереса к кино. Прекрасная есть сцена в замечательной картине Фоменко «На всю оставшуюся жизнь», где все работники санитарного поезда, которые курсировали во время войны, раненых бойцов подбирают, они все просят вырваться в кино. И вот им дают такую возможность. И гениальная сцена. Фоменко 5 или 6 минут показывает одни крупные планы, как постепенно люди оттаивают под какую-то довоенную комедию про мирную жизнь. По-моему, Александрова они смотрели. И эти крупные планы вызывают у меня, зрителя, точно такой же эффект катарсиса, как и у них это кино, которое они смотрят. Это одна, на мой взгляд, из лучших сцен. Авангардная практически: одни крупные планы несколько минут. Это потрясающе сделано Фоменко, высший пилотаж режиссуры. На самом деле, это очень точно. Кино — интернет, как я уже сказал. И людям хочется посмотреть, что происходит в реале, на фронтах, увидеть. Кстати, даже возникает определённая мода, интерес, когда встречали фронтовика и «Ты там моего Васю не встречал?». Немножко такое было сдвинутое представление у тыловых людей о войне. Поэтому ещё шли в надежде увидеть своих. Это из цикла «Алексей, Алёшенька, сынок». Это тоже было. Но, конечно, дело не в этом. Шли узнавать новости, это был главный канал связи. И, конечно, канал отдушины, безусловно.
Я забыл сказать, что огромное количество лирических комедий заново выпускалось. Их не нужно было закупать у инострании всевозможной. Поэтому они активнейшим образом опять показывались и вызывали валы интереса, потому что смотрелись притчей о потерянном рае.
В. ДЫМАРСКИЙ: Можно ли сказать, что это была попытка советского Голливуда?
А. ШПАГИН: Вообще Голливуд и советский кинематограф 1930-х в принципе похожи. Но больше всего похожи Голливуд и немецкое кино времён Гитлера, потому что когда наши туда кинулись, желая обнаружить немереное количество антисемитских картин, выяснилось, что ничего особенного там не было. И про фашистов один был снят антиеврейский фильм, да и то вялый, по отнюдь не антисемитскому роману Фейхтвангера «Еврей Зюсс» и НРЗБ. О том, как хорошо процветает гитлерюгенд. И эти картины были похожи на сталинские по стилю. А остальные были похожи на голливудские. Весь кинематограф Третьего рейха тонул в гламуре полном, причём с русской актрисой Ольгой Чеховой, которая просто без конца снималась, не вызывая никаких раздражительных чувств у нации: своя была.
В. ДЫМАРСКИЙ: Она с Гитлером дружила.
А. ШПАГИН: И были популярны снеговые триллеры, с которых начинала Рифеншталь. И вообще триллеры были, где добро побеждало зло. Но эти снежные, конечно, вообще классные, шикарная картина, они так здорово были сняты. Голливуд 1930-х и Третий рейх реально были похожи. А наш «Голливуд» был не очень похож, потому что ужасно был заидеалогизирован. А похож он был только одним на все эти 2 пространства: совершеннейшей однозначностью в подходе к миру и человеку, потому что и в Голливуде 1930-х было ровно то же самое. Я от души удивляюсь, что там снимал утончённый, артхаусный, парадоксальный режиссёр Джозеф Штернберг свои странные картины, амбивалентные, парадоксальные. Но пробился. Но это чудо. Всё остальное — дубняк совершеннейший, по-моему.
И как раз самое приятное кино из этих трёх — кинематограф Третьего рейха, потому что это был гламур, но я не могу сказать, что такой гламур, какой у нас был в 2010-е. Немножко поумнее. Водевили, опереттки. В Голливуде и Третьем рейхе была фривольность. Сегодня фривольность — бред какой-то, всё заканчивается очень быстрым сексом. В чём проблема, как конфетку съесть. Да, я думаю, и тогда заканчивалось. А это было бы миф, что старика закрутит муравьём, но не даёт. На этом всё останавливалось. У неё критерии мужика, но при этом никакой койки, секс — ужас, ни в коем случае, грех. Во всех кинематографах страшный грех, хуже секса быть не может. Гораздо лучше пойти людей убивать за правое дело. Это самое оно. Или целую нацию. Тоже очень хорошо. Освобождение мира от зла. Как мой друг Иван Лапшин говорил в фильме Германа: «Будем надеяться, сами успеем пожить, когда окончательно очистим его от грязи».
В. ДЫМАРСКИЙ: А Европа вообще ничего не снимала?
А. ШПАГИН: Нет, очень много снималось. И тоже оккупированное кино французское, классное оно. Оно, наверное, было самым хорошим в 1930-е, самым утончённым. Оно не насадило на себя миф однозначности, который был как штырь, главная матрица в Германии, СССР и Америке. Они снимали кино, во-первых, а это уже и на спектакли стало похожим быть, аппаратура тяжёлая, неподъёмная, зато и плёнка более качественная на ней. Это стало похоже на телеспектакль в той или иной степени. А французы старались это в язык кино. Но как только немцы пришли, у них вообще класс пошёл, потому что они все присели, опустились, это очень способствует тому же экзистенциальному сознанию, которое за счёт трагизма происходящего возникло и у нас в годы войны. А здесь за счёт ощущения национальной подавленности, которое, естественно, даёт сразу сценоведческое пространство, пространство триллера и экзистенциальное пространство. А это для кино самый кайф.
Поэтому возрастает фигура Клузо, который был потом обвинён в коллаборационизме, да он таковым и являлся. Но зато он создавал совершенно новое создание, принципиально отличное от «маленьких игр больших людей» 1930-х, которые привели мир чуть ли не к концу света, к апокалипсису. Доигрались. Это принципиально иное. Клузо снимал странные триллеры, довольно сильно ещё опускающие нацию. А это тоже было очень полезно: нечего на зеркало пенять, коли ряха кривая, виноваты все.
Но первыми вину свою почувствовали, конечно, опущенные, те, на ком вины, может быть, было меньше всего на тот момент, французы. Поэтому нет, у них иное, и это просто класс. Оно было лучше, чем кино 1930-х, и там начался киноязык. И, конечно, самым лучшим кинематографом того времени, на мой взгляд великим кинематографом послевоенным, совершенно неопознанным, это Англия. Там начинают сниматься уж совсем выразительнейшие кинематографические триллеры, странные, хорроры.
В. ДЫМАРСКИЙ: Давайте отдельно поговорим о других кинематографах. Наше время истекло. Спасибо огромное за такой подробный и, мне кажется, очень интересный рассказ. Ждём вас ещё в наших программах. Спасибо! Это была программа «Цена Победы».