Купить полную книгу

Как ни странно, самой посещаемой выставкой передового искусства оказалась та, которая была направлена на осуждение новой живописи и скульптуры. Более двух миллионов человек посетили выставку «Дегенеративное «искусство»» («Entartete «Kunst»») в Мюнхене: в день ее осматривали в среднем двадцать тысяч зрителей, и она работала с 19 июля по 30 ноября 1937 года: благодаря популярности ее продлили на два месяца. Кто-то приходил, чтобы повидаться со «старыми друзьями» — произведениями, которые нацисты конфисковали из музеев и предназначили к уничтожению. Но всё же большинству экспонаты были интересны как шокирующие образцы интеллектуальной и духовной деградации, объявленные таковыми национал-социализмом. Дети — во избежание нервных срывов — на выставку не допускались. Как пояснялось в брошюре, экспозиция отражала «десятилетия культурного упадка, которые предшествовали великим переменам» и породили примеры этической, эстетической и политической «анархии», объединенные под ярлыком «художественного большевизма» («Kunstbolschewismus»). Борьба фюрера против авангарда и модернистской культуры была частью его войны с марксизмом и с последствиями социально-экономической модернизации. Несостоявшийся живописец, он очень серьезно относился к искусству, и нацистские функционеры следовали по его стопам, тщательно разрабатывая бюрократический аппарат контроля искусства. Комментируя речь Гитлера на открытии Дома немецкого искусства, английский критик Герберт Рид отметил, сколь необычно само по себе то, что глава крупного государства полтора часа говорил о природе и функции искусства. Воочию судить о том, насколько это было необычно, все желающие смогли летом 1937 года в Мюнхене.

Выставка «Дегенеративное «искусство»» начала работу через день после торжеств по случаю открытия Большой германской художественной выставки — первой из восьми экспозиций официально одобренных произведений, проведенных в Доме немецкого искусства в 1937 — 1944 годах. Любимое детище Гитлера, Дом немецкого искусства стал первым архитектурным сооружением Третьего рейха, первый камень которого фюрер заложил в октябре 1933 года, на следующий день после выхода Германии из Лиги наций. Здание спроектировал Пауль Людвиг Троост при активном участии самого Гитлера. Троост был известен тем, что создавал пышные интерьеры для океанских пароходов класса люкс, и ему поручили создать величественный храм для будущих достижений искусства под знаменем национал-социализма. Помимо речи Гитлера, на открытии была показана тщательно продуманная живая картина, более шести тысяч участников которой изображали «две тысячи лет немецкой культуры». Однако нацистская выставка собрала втрое меньше посетителей, чем тесная галерея парка Хофгартен, куда люди приходили посмотреть на плоды художественного вырождения, которые будут ликвидированы Тысячелетним рейхом.

Выставка была собрана в спешке, чуть больше чем за две недели, но ее корни уходили на многие годы в прошлое. В 1930 году, за три года до того, как нацисты пришли к власти, национал-социалистов избрали в коалиционное правительство Тюрингии и Вильгельм Фрик стал первым министром от их партии. Указ его министерства от 4 мая, озаглавленный «Против негритянской культуры — за наше немецкое наследие», привел к запрету свободных кино, театра и музыки. Уже к осени были уволены все двадцать девять преподавателей Баухауса в Веймаре. Все настенные росписи Оскара Шлеммера в пролетах лестниц школы замазали, а из экспозиции музея в Веймарском замке убрали семьдесят произведений.

Культурная политика нацистов распространилась на общенациональном уровне в 1933 году, когда Гитлер пришел к власти. Правый кабинет фюрера выпустил манифест под названием «Чего немецкие художники ждут от нового правительства?», который призывал отстранить от должностей прогрессивных сотрудников музеев, изъять современное искусство из открытых коллекций и собрать выставку конфискованных произведений, дополненную информацией о том, сколько за это убожество заплатило правительство. По окончании выставки, как указывалось в документе, ее экспонаты «послужат для отопления административных зданий". В апреле того же года в Мангейме и Карлсруэ открылись первые подобные выставки под одним и тем же названием: «Искусство, закупленное государством в 1918 — 1933 годах». За ними последовали «Комната страха» в Нюрнберге, «Искусство, чуждое нашим душам» в Хемнице и «Дух Ноября: искусство на службе диверсии» в Штутгарте. На всех этих и на некоторых других выставках грядущих четырех лет искусство авангарда напрямую связывалось с общественной и нравственной анархией, а также с неудачами веймарского режима, во времена которого подобные произведений искусства приобретались государственными музеями.

По всей стране шли увольнения директоров музеев и преподавателей художественных дисциплин, которые относились к авангарду положительно; их заменяли административными работниками и художниками реакционных взглядов. Когда с должности сняли главу мангеймского музея Густава Хартлауба, некоторые из приобретенных им современных произведений прокатили по городу на открытой повозке. В числе этих работ был «Раввин» Шагала, которого затем покажут на выставке «Дегенеративное «искусство»», после чего продадут в Швейцарии с аукциона в пользу государства. Среди тех, кого вынудили покинуть преподавательские должности, были Отто Дикс, Оскар Шлеммер, Кэте Кольвиц, Вилли Баумайстер, Пауль Клее, Генрих Кампендонк и Макс Бекман. В первый же год правления нацистов Гросс уехал в США, Кандинский — во Францию, а Клее — в Швейцарию. Макс Бекман оставался в Германии, пока не услышал речь Гитлера на открытии Дома немецкого искусства в 1937 году, во время которой, по некоторым свидетельствам, фюрер ораторствовал с самой настоящей пеной у рта. На следующий же день Бекман с женой уехали в Амстердам. Преподавательский состав Баухауса, в 1932 году переехавший в Берлин после расформирования школы муниципальным собранием Дессау, 19 июля 1933 года под угрозой полицейских преследований принял решение о самороспуске.

Программа чистки в области культуры велась только что сформированной Имперской палатой культуры во главе с Йозефом Геббельсом. Как министр народного просвещения и пропаганды Геббельс подчинил палате культуры еще семь имперских палат: изобразительных искусств, литературы, музыки, театра, радио, кино и печати, делившиеся в свою очередь на отделы по различным вопросам. Членство в этих палатах было обязательным для всех работников перечисленных сфер, а также для тех, кто рекламировал и продавал продукты культуры. В ноябре 1936 года — через месяц после закрытия отдела современного искусства Национальной галереи в Берлине — Геббельс издал указ о том, что художественная критика должна в сугубо описательной форме информировать об искусстве, которое одобряет государство. Министр говорил о четырех годах, которые Гитлер дал стране на то, чтобы внедрить нацистские принципы, и вскоре этот посыл выразился в угрожающей надписи в одном из залов выставки «Дегенеративное «искусство»», над скульптурой, известной еще со времен Арсенальной выставки, — «Коленопреклоненной" Лембрука: «У них было четыре года».

Осенью 1933 года, в самом начале этого четырехлетнего периода, в Дрездене состоялась первая выставка под названием «Дегенеративное «искусство»». Двести семь произведений собрали во внутреннем дворе Новой ратуши, и некоторые из них отправили затем еще в восемь городов. Но по масштабам и глубине эти мероприятия померкли перед мюнхенской выставкой, на которой демонстрировалось как минимум в три раза больше работ 112 художников. В начале 1937 года возникла идея провести обличительную выставку одновременно с экспозицией нацистского искусства, для которой работы отбирались по конкурсу, но этот замысел не был осуществлен из-за бюрократических разногласий. После того как 30 июня Геббельс поставил перед мюнхенским живописцем Адольфом Циглером задачу организовать большую выставку «дегенеративного» искусства, события развивались очень быстро.

Циглер был любимым художником Гитлера и главой палаты изобразительных искусств с конца 1936 года. Для мюнхенской выставки его уполномочили собрать образцы «немецкого дегенеративного искусства с 1910 года» из государственных собраний, и менее чем за десять дней Циглер с пятью помощниками осмотрел с этой целью экспозиции и фонды музеев по всей стране. Комиссия вышла за рамки задания, отобрав ряд произведений, созданных до 1910 года, а также работы иностранцев, включая Архипенко, Брака, Вламинка, Ван Гога, Гогена, де Кирико, Дерена, Кандинского, Леже, Лисицкого, Матисса, Мондриана, Пикассо, Руо, Энсора и Эрнста. Конфискации продолжались до 1938 года, и в конце концов было собрано более шестнадцати тысяч произведений тысячи четырехсот художников. Музей Фолькванг в Эссене лишился самого большого числа вещей — 1273, и лишь немногим меньше были потери гамбургского Кунстхалле и берлинской Национальной галереи.

Над входом в Дом немецкого искусства были помещены слова Гитлера: «Искусство — это миссия, требующая фанатизма», однако даже фюрер был шокирован экспозицией, созданной Циглером и его помощниками. Ради сознательного контраста с великолепием Большой германской художественной выставки более шестисот пятидесяти «дегенеративных» произведений разместили в пристройке Муниципального археологического института, где обычно хранились гипсовые слепки. Из-за крайне сжатых сроков подготовки выставка открылась на три дня позже, чем планировалось, и работы на бумаге в двух низких залах первого этажа были кое-как распределены по стенам и витринам. Главная экспозиция разворачивалась выше: здесь, в анфиладе семи залов, висели картины, размещенные в рамах или без них на временных стендах, исписанных политическими разоблачениями и уничижительными комментариями. В одних залах сама подача экспонатов имела оскорбительный характер, а в других картины были развешены почти элегантно, пусть и слишком тесно. Но, так или иначе, все залы ясно раскрывали нацистское отношение к современному искусству. Выставка стала ужасающим и всё же невероятным достижением: на весь процесс конфискации, доставки и монтажа ушло менее двух недель.

Чтобы войти в залы верхнего этажа, посетители должны были подняться по узкой деревянной лестнице, на верхней площадке которой их встречала большая скульптура «Распятие» Людвига Гиса, убранная в связи с общественными протестами из собора в Любеке. Первый зал был посвящен религиозным сюжетам, которые, согласно надписи, иллюстрировали «Нахальные издевательства над божественными идеями во время правления центристов». Здесь особое внимание приковывали полотна Макса Бекмана и Эмиля Нольде, в частности его цикл из девяти полотен «Житие Христа», конфискованный из музея Фолькванг.

Нольде, член партии нацистов с 1920 года, всячески добивался того, чтобы его работ не было на выставке, и в письме Геббельсу уверял того в своей преданности и в глубоко германском духе своего искусства.

Однако, несмотря на ярый антисемитизм художника и его приверженность нацистским идеалам, одна из его выставок была закрыта гестапо, а многие произведения в музеях — конфискованы. Протесты Оскара Шлеммера также не были услышаны, и девять его работ оставили на выставке. Более щекотливым для властей был вопрос демонстрации пяти или шести картин Франца Марка, который получил Железный крест и погиб на службе отечеству недалеко от Вердена. В результате протеста Федерации немецких офицеров его «Башня синих лошадей" была убрана из шестого зала, но остальные работы остались на своих местах.

Разумеется, одной из главных тем выставки стал антисемитизм, хотя только шесть из 112 художников были евреями. Среди их работ, собранных отдельно в маленьком втором зале, был и «Раввин» Шагала, ранее осмеянный в Мангейме. Стены всех залов изобиловали антисемитскими выпадами, часто направленными против художников других национальностей. Так, в третьем зале полотна Кирхнера, Мюллера и других «арийцев» сопровождались подписью: «Немецкие фермеры — еврейский взгляд» — и еще одной, даже более странной: «Еврейская тоска по дикости раскрывает сама себя: в Германии негр становится расовой идеей дегенеративного «искусства»».

Наиболее оскорбительно выглядел третий зал, отведенный произведениям дадаистов и абстракционистов. Картины повесили косо, окружив их издевательскими комментариями (впрочем, после первого визита фюрера работы выровняли). На самом видном месте висел стенд с грубой копией абстракции Кандинского «Черное пятно», дадаистскими листовками и работами Швиттерса и Клее. Над всем этим располагались небрежно переписанные слова Гросса с плаката берлинской Дада-ярмарки, превращенные в нацистское предостережение: «Отнеситесь к дадаизму серьезно! Это того стоит». В другом конце зала демонстрировались экспрессионистские ню с пояснениями: «Оскорбление германской женственности» и «Их идеал — идиотка и проститутка». Чуть дальше на той же стене висели две работы Отто Дикса (из двадцати шести на выставке): картина с Дада-ярмарки под новым названием «Инвалиды войны» и жуткий антивоенный «Окоп». Обе картины вызвали гневные протесты еще в 1920-х годах и вновь спровоцировали ту же реакцию в Мюнхене, где их назвали «Оскорблением германских героев Великой войны» и «Умышленным подрывом национальной обороны».

Поскольку цель выставки заключалась в том, чтобы показать, насколько сильно искусство деградировало за время существования Веймарской республики, особенно много места на ней отдали произведениям немецких экспрессионистов, которые приобрели популярность среди прогрессивных кураторов в 1920-х годах и во множестве имелись в музейных собраниях. Наиболее широко — двадцатью семью картинами и двадцатью четырьмя гравюрами — оказался представлен Шмидт-Ротлуф, и в пятом зале над его натюрмортами значилось: «Природа глазами сумасшедших». Далее по числу экспонатов следовал Кирхнер с тридцатью пятью работами и Нольде с двадцатью семью. Также на выставке фигурировали двадцать одна работа Бекмана и по меньшей мере по десять работ Кокошки, Пехштейна, Мюллера и Хеккеля. Дадаизм, хотя его сплошь и рядом клеймили надписи на стенах, был представлен гораздо уже: выделялись только двадцать работ Гросса и четыре — Швиттерса. Из наследия «Синего всадника» в экспозицию попали пятнадцать работ Клее, четырнадцать — Кандинского, тринадцать — Файнингера и менее чем по десять — Кампендонка, Явленского и Марка. Скульптура в основном была фигуративной. «Христа cо святым Фомой" Эрнста Барлаха назвали изображением «двух обезьян в ночных рубашках». Большую звероподобную фигуру работы Рихарда Хайзмана сравнили в каталоге с кошкой, вылепленной душевнобольным. Одну из немногих абстрактных скульптур — «Триаду» Рудольфа Беллинга — запутавшимся чиновникам пришлось убрать из экспозиции, когда они узнали, что созданная тем же Беллингом бронзовая статуя боксера Макса Шмелинга демонстрировалась на Большой германской художественной выставке.

Для нацистского представления о культуре было естественным сравнение авангардного искусства с психической болезнью: связь между модернизмом и вырождением подчеркивалась всеми возможными способами. В каталоге произведения Клее, Кокошки и Ойгена Хофмана соседствовали с работами душевнобольных из коллекции Ханса Принцхорна; в отдельную группу были собраны произведения «слабоумных, кретинов и ущербных». Авангард обвинялся в представлении образов Африки и Океании как расового идеала и проституток — как идеала морали. Чтобы подчеркнуть идею вырождения, на обложку каталога поместили фотографию примитивистской скульптуры, которую можно было видеть в вестибюле цокольного этажа, — «Нового человека» работы «еврея» Отто Фройндлиха, который погибнет в концлагере Люблин-Майданек, после того как гестапо схватит его при попытке бегства из оккупированной Франции.

Большевизм рассматривался нацистами как воплощение вырождения и сведения политики к анархии. Каталог выделял политические цели, якобы преследуемые двумя типами дегенеративных произведений: теми, которые изображают социальное неравенство и классовую эксплуатацию, и теми, которые подвергали нападкам немецкую армию. Однако дело не исчерпывалось обвинением авангарда в служении политическим целям: деструктивная анархия художественной формы выражала, с точки зрения организаторов выставки, ту же деградацию духа, что направляла и левых политиков. Искусство модернизма представлялось ими как зеркало того, что случилось с обществом в современный период, — как зеркало политического, духовного и психологического разложения, которое в Германии привело к «злополучным» годам Веймарской республики. Теоретики нацизма считали отнюдь не простым совпадением тот факт, что большинство «дегенеративных» произведений искусства попало в музеи именно в это время.

Как одно из проявлений этой ситуации преподносилось количество денег, потраченных государственными музеями на покупку представленных работ. Экспонаты сопровождались подписью с именем автора, названием, указанием музея, из которого их конфисковали, а также датой приобретения и стоимостью, которая ради усиления эффекта была приведена в огромных цифрах времен гиперинфляции двадцатых годов. Красные наклейки отмечали почти все произведения как «оплаченные налогами немецкого трудового народа»: людей — имелось в виду — не просто обманывали, называя всё это искусством, но и грабили, опустошая казну их страны. Тем временем произведения с Большой германской художественной выставки в Доме немецкого искусства можно было приобрести по достаточно низкой цене в текущих марках, что подкрепляло популистские нападки Гитлера на претенциозность и очковтирательство авангарда.

Стены выставки «Дегенеративное «искусство»» изобиловали высказываниями Гитлера, в частности цитатами из речи на открытии Дома немецкого искусства. В каталоге приводились выдержки из других речей — в Национальный день партии 1933 и 1935 годов, в которых фюрер указывал две единственно возможные, с его точки зрения, причины деформаций, характерных для «дегенеративного» искусства: физиологическое отклонение и преступный умысел. В случае генетического дефекта художник подлежал заботе министерства внутренних дел, призванного «предупредить распространение подобных визуальных отклонений по наследственности». Если же он использовал такие образы намеренно, к нему следовало применять уголовные меры. В конечном счете Гитлер призывал решать проблему художественного вырождения путем стерилизации, эвтаназии и судебного преследования.

Первая категория «дегенеративного» искусства, выделенная в каталоге, иллюстрировала «прогрессирующее нарушение восприятия формы и цвета» в работах экспрессионистов, но верх вырождения отождествлялся с абстракционизмом. Заключительная часть каталога была озаглавлена «Чистое безумие» и представляла искусство, которое «переполнило море терпения германского народа, который дурачили еврейские дилеры и директора музеев». Произведения Вилли Баумайстера, Вальтера Декселя, Кандинского, Мондриана, Швиттерса и Метценже преподносились на выставке как смехотворные и прямо заявляющие о своей несостоятельности. Как ни странно, экспозиция абстрактного искусства в пятом зале отличалась определенным изяществом, особенно заметным в ступенчатом размещении шести работ Кандинского времен Баухауса.

Хотя многие тексты в залах и в каталоге (который вышел ближе к концу работы выставки в Мюнхене и послужил образцом для ее повторения в других городах) были выдержаны в иронически-язвительном тоне, организаторы предпочитали, чтобы реакцией народа Германии на «дегенеративное» искусство стала злость. В этом смысле правильно отзывался о выставке автор эссенской газеты Der Rühr-Arbeiter: «Так и хочется сорвать все эти картины и вместо них повесить на гвоздях преступников, создавших это безумие».

Хотя кому-то действительно хотелось расправиться с художниками таким образом, гораздо актуальнее был вопрос о судьбе конфискованного искусства. По имеющимся данным, Геббельс выступал за сожжение всех произведений, но Генрих Гофман, который занимался отбором работ для выставки в Доме немецкого искусства, предложил Гитлеру использовать «дегенеративные» картины как ресурс, который можно обменять на столь необходимую стране иностранную валюту. Для оценки стоимости работ на международном рынке была создана Комиссия по утилизации дегенеративного искусства, и произведения начали продавать за границу. Впрочем, сначала некоторые из них забрали себе высшие чиновники: так, Герман Геринг пополнил свое личное собрание импрессионистскими полотнами, а также картиной Гогена «Всадники на пляже». За право продавать остальные произведения боролись иностранные дилеры, но преимущество было отдано четырем немецким коммерсантам. Сочтенные особо ценными 125 работ выставили на аукцион 30 июня 1939 года в люцернской галерее Фишера. Среди прочих там продавались полотна Бекмана, Брака, Ван Гога, Гогена, Дерена, Клее, Коринта, Кокошки, Марка, Модильяни, Нольде, Паскина, Пикассо, Шагала и Энсора. Несмотря на попытки бойкотирования, аукцион привлек дилеров, представителей музеев и коллекционеров со всего мира. Многие лоты отправились в США, в том числе несколько шедевров, которые и ныне находятся в американских музеях.

Международная продажа спасла не очень много конфискованных работ, и большинство из них ожидала судьба, уготовленная Геббельсом. За три месяца до аукциона в Люцерне, 20 марта 1939 года, произведения, признанные неликвидными, сожгли во дворе берлинской пожарной бригады на Кёпениккер-штрассе. В тот день обратились в пепел 1004 картины, написанные масляными красками, и 3825 произведений на бумаге. Как и массовые сожжения книг в мае 1933 года, этот акт продемонстрировал глубокий страх перед искусством и интеллектом, лежащий в основе национал-социализма, — страх не совладать с энергией политического протеста, страх поддаться «слабости» сочувствия, страх «подорвать» мораль заразой гуманизма.

До продажи одних произведений и уничтожения других в конце 1937 года прошли две дополнительные, передвижные, экспозиции «дегенеративного» искусства: Большая антибольшевистская выставка и выставка «Вечный жид». Мюнхенская выставка тоже отправилась в турне и привлекла еще более миллиона двухсот тысяч посетителей. С февраля 1938 года она демонстрировалась в берлинском Доме искусства, а весной 1941-го ее остатки отправились в одиннадцать других городов Рейха, включая Лейпциг, Дюссельдорф, Гамбург, Франкфурт-на-Майне, Зальцбург и Вену.

Купить полную книгу



Сборник: Дмитрий Донской

В его правление была значительно расширена территория Московского княжества. За победу в Куликовской битве он был прозван Донским.

Рекомендовано вам

Лучшие материалы