С 16 по 30 ноября в Москве пройдёт II международный фестиваль архивного кино. В программе — более 80 редких и недооценённых современниками фильмов. В преддверии фестиваля мы поговорили с историком кино Евгением Марголитом о его программе «Кино Средней Азии: 1960−1980-е», приуроченной к 100-летию образования СССР.
По какому принципу вы отбирали картины для фестивальной программы? Почему ваш выбор пал именно на кино Средней Азии, а не других республик?
Е. МАРГОЛИТ: 1922-й год — это столетие образования СССР. Я уже несколько лет был обуреваем идеей устроить в 2022 году гала-парад советских национальных кинематографий. Феномен советского кино и сформировался, в конце концов, как их диалог. Если угодно — как диалог непосредственно пространств, через освоение которых происходило формирование наций. Это ведь и в названиях лент, знаковых для национальных кинематографий, напрямую отражается, начиная с «Земли» Довженко. А особенно наглядно проявляется это в кино второй половины минувшего столетия: «Красные поляны» в Молдавии, «Мы и наши горы» в Армении, «Большая зелёная долина» в Грузии, «Выстрел на перевале Караш», «Пастбища Бакая» (первое название «Неба нашего детства») — в Киргизии. Пространства эти определяют в фильмах многое — от коллизии до ритма повествования.
Но за последние годы связи со многими бывшими республиками СССР стремительно слабели — сам процесс получения прав на показ того или иного фильма мог затянуться надолго. А события нынешнего года убедили меня ограничиться фильмами Средней Азии 1960−1980-х. Там, надо сказать, некоторые сущностные черты многонационального советского кино предстают в концентрированном виде.
Дело в том, что уже в момент своего возникновения советское государство рассматривало кино как эффективное средство пропаганды и агитации, прежде всего. Особенно там, где его ранее не знали — «в деревнях и на Востоке», по словам Ленина. Сам киноаппарат в этой архаической среде выступает как символ цивилизации и прогресса. Соответственно происходит и отбор материала — кино не столько фиксирует наличную реальность, сколько создаёт образ идеального мира, который строится в данный момент. Устанавливает и демонстрирует новые нормы, буквально — правила, по которым отныне аудитории предстоит жить.
Но тут возникает замечательный парадокс. По мере освоения нового зрелища, оно оказывается, в конце концов, ещё и средством национальной самоидентификации, национального самопознания. И этот незапланированный, побочный, с точки зрения государства, продукт процесса является главным результатом в плане историко-культурном. Там, где уже существовали предпосылки для этого — в Украине, Грузии, Армении, — путь от агитки до явлений национальной культуры кино проходит за считанные годы, уже со второй половины 1920-х, становясь полноправным видом искусства.
В Средней Азии этот процесс растягивается на десятилетия. Кино тут противостоит по самой своей сути сложившемуся укладу — напомню хотя бы о строжайшем запрете на изображение человека в исламской культуре. Поэтому оно едва ли не демонстративно отворачивается от настоящего — во имя будущего. И общие агитационные схемы не просто воспринимает как должное, но с энтузиазмом. Фильмы, сделанные здесь в первой половине столетия — в 1920−1930-х годах — представляют безусловный интерес для историка кино как документ. У нас в Госфильмофонде сейчас с увлечением занимается ими недавняя выпускница питерского КИТа Дарья Горбач. Это период накопления опыта, технических навыков по преимуществу. А в 1960-е количество накопленного опыта переходит в качество, и начинается череда взрывов, именовавшихся тогдашними критиками «чудом». Границы временного отрезка, в который созданы фильмы, вошедшие в нашу программу, можно определить как расстояние от «киргизского чуда» в середине 1960-х до «казахского чуда» аж конца 1980-х.
Почему расцвет кино в союзных республиках происходит именно в 1960-е годы?
Е. МАРГОЛИТ: Помню, как возликовал я, услышав уже в 1990-е в покойном ВНИИКе от Владимира Евтихиановича Баскакова: «Главным событием нашего кино 1960-х был, конечно, всплеск национальных кинематографий». Всесильный и свирепый зампред Госкино рубежа 1960−1970-х знал, что говорил.
Это время, когда наше кино (как и кино в целом — мировое) заново открывало для себя мир. Всматриваются в него, как бы видя впервые. И это время, когда в республиканские кинематографии приходит поколение, которое не только с блеском освоило технические навыки, но уже впитало в себя весь опыт мировой культуры — и, прежде всего, культуры европейской. В этот момент они открывают для себя своё национальное прошлое, от которого кино ранее отворачивалось, преодолевало. Теперь для них это и прошлое их родителей, одновременно и бытовое, обыденное — и бытийное.
Отсюда тяга к документальной эстетике. Скажем, прежде чем прогреметь своими игровыми дебютами, представленными в нашей программе, молодые киргизские мастера Толомуш Океев и Болот Шамшиев получают международную известность благодаря документальным картинам, обошедшим многие международные фестивали. А узбекский режиссёр Шухрат Абаасов потрясающими кадрами хроники голода в Поволжье 1920 года задаёт суровую жёсткую эстетику своего «Ташкента — города хлебного». Кстати, именно по причине жесткости стиля фильм вышел в прокат урезанным на треть — в нашей программе мы впервые, спустя более полувека, покажем в Москве полную версию картины, любезно предоставленную Узбекским кинофондом.
Но отсюда же метафорический язык и как следствие обострённая изобразительность среднеазиатского кино той поры. Чего стоят, например, туркменские фильмы нашей программы — «Рабыня» и «Невестка» в постановке соответственно Булата Мансурова и Ходжакули Нарлиева (причём, Нарлиев в фильмах Мансурова 1960-х выступает как оператор, да ещё какой!). Оно открывает для себя киногению национального пространства. Это теперь не просто фон, пусть и выразительный, на котором разворачивается действие — это мир, дающий нации жизнь, формирующий способ и образ её. Потому сверхвыразительна предметная среда, потому так изощрён орнамент одежды, ковров, домашней утвари, потому эпически выглядят на экране кони, верблюды. И, конечно же, лица. Жизнь человеческого лица в нашем кино 1960-х сама становится сюжетом. Недаром же «Взгляните на лицо» — название знакового для отечественного кино документального шедевра Павла Когана по сценарию юного Сергея Соловьёва. Но камера в среднеазиатском кино впивается в лица прямо-таки с жадностью — после многовекового запрета на изображение человека, о котором я уже упоминал.
В конечном счёте, эта предельная обострённость взгляда вызвана центральной коллизией советского кино второй половины столетия: вызреванием личностного начала в человеке, пробуждением его «я». В архаическом патриархальном мире она приобретает первозданную остроту. Вот узбекская картина середины 1980-х «Объятие мечты», дебют режиссёра Фирдавса Зайнутдинова — неведомый шедевр цветовой драматургии, на мой взгляд. Там юный герой не различает цвета. И знахарка, к которой его приводят, объясняет: чувство цвета придёт к нему, когда проснётся душа. И герой обретает его, когда к нему приходит любовь. И чувство это усиливается и ослабевает по степени близости его к возлюбленной… Каково?
Многие фильмы из вашей программы получали призы на международных кинофестивалях. Почему так происходило?
Е. МАРГОЛИТ: Это, на мой взгляд, есть главное следствие того, что в 1960-е наконец возникает в среднеазиатском кино полноправный диалог обретённого опыта европейской культуры, русской и западной, в основе которой лежит новозаветное предание, то есть личностная проблематика — с культурой Востока, которой эти мастера изначально принадлежали. На этом диалоге оно строится — он делает фильмы в некотором смысле стереоскопичными. Формы его невероятно разнообразны. Здесь и обращение к литературным первоисточникам от Андрея Платнова («Рабыня») до Ромена Гари («Мама Роза»). К опыту мирового кино от традиций вестерна («Встреча у старой мечети») до поэтики Куросавы («Выстрел на перевале Караш») и Кането Синдо («Невестка»). Кстати, актёры тут появляются поистине самурайской выразительности: Болот Бейшеналиев, Нурмухан Жантурин, Суйменкул Чокморов. Недаром же Куросава, снявший Чокморова в «Дерсу Узала», мечтал занять его в фильме, где он сразился бы на мечах с Тосиро Мифунэ.
И самое главное: шёл непрерывный диалог национальных школ внутри советского кинематографа. Поэтому деление на центр и периферию не работает — вертикаль сменяется горизонталью. В первой половине столетия приглашённые из центра режиссёры (как правило, второго ряда) воспроизводили в меру своей добросовестности общесоветский канон, расцветив его местным национальным орнаментом. Вглядываться в материал — такой задачи перед ними и не стояло. И перед первым поколением местных кинематографистов — тоже. Исключения вроде «Насреддина в Бухаре» Протазанова и «Похождения Насреддина» Наби Ганиева редки.
В 1960-е новое поколение режиссёров, например, приезжающих в ту же Киргизию — Лариса Шепитько в «Зное», или Андрей Кончаловский в «Первом учителе», или целая плеяда будущих классиков документального кино — открывает именно национальное пространство и для себя, и для тех «местных кадров», с кем вместе работают, тех же Шамшиева или Океева. И этот диалог непрерывен и чрезвычайно плодотворен. От «Ташкента — города хлебного» по сценарию Кончаловского до завершённой в канун развала СССР «Гибели Отрара» ученика Сергея Соловьёва Ардака Амиркулова по сценарию Алексея Германа и Светланы Кармалиты. Вот пример более чем показательный! Мощная трёхчасовая эпопея о нашествии Чингисхана, которая обещает стать сенсацией фестиваля, по самой эстетике своей вызывает в памяти знаете что? «Трудно быть богом», который появится два десятилетия спустя!
Вот тут и ответ на ваш вопрос. Сами творцы ощущали себя единым сообществом, неделимым на центр и окраины. И сообщество мировое воспринимало их работы как единое советское кино. Единое, но — многовариантное, в чём справедливо виделось его принципиальное и неоспоримое достоинство.
Как советские зрители воспринимали среднеазиатское кино? Смотрели ли они его?
Е. МАРГОЛИТ: Эти картины были признанными фаворитами тогдашней блистательной критики. Благодаря ей и я упорно отыскивал их в кинотеатрах в пору моей ранней синефильской юности, пришедшейся как раз на вторую половину 1960-х — начало 1970-х. Что было не так просто. Кино медленного вглядывания котировалось как раз у синефилов — и моя любовь к фильмам программы оттуда, из последних лет оттепели. А массовый зритель смотрел боевики, комедии, мелодрамы. Жанровое кино, короче. Например, популярен был забытый ныне один из первых — до «Белого солнца пустыни» и «Седьмой пули» — «истернов», который мы включили в программу таджикская картина «Встреча у старой мечети» (1969), поставленная по совершенно замечательному сценарию «Невероятный двойной карамболь» Олега Осетинского — человека очень яркого и реализовавшегося, по-моему, процентов на десять, не более.
Если говорить о среднеазиатском зрителе, то и он смотрел эти картины без особого энтузиазма. Исключение делалось для бытовых и музыкальных комедий. В Узбекистане «Ташкенту…» Шухрата Аббасова по сей день предпочитают его дебют — непритязательную живую комедию «Об этом говорит вся махалля». Точно так же у его земляка, любимого моего Али Хамраева, режиссёра из круга Тарковского и Кончаловского, смотрят до сих пор раннюю музыкальную комедию «Где же ты, моя Зульфия». Вообще же, в те поры там всему предпочитали индийские мелодрамы. Более того, в Средней Азии индийское кино стало частью свадебного ритуала. Коллега, работавший в Душанбинском прокате, рассказывал мне, что в Таджикистане на свадьбы кроме традиционных музыкантов музыкантов заказывали киномеханика с передвижкой, который показывал гостям индийское кино.
Как сегодня чувствует себя среднеазиатское кино? Почему после распада СССР в нём произошел спад?
Е. МАРГОЛИТ: Для современного российского зрителя, конечно, кино, которое будет показано в нашей программе, — это затонувшая Атлантида. Мы его забыли, ведь наше зрение замылено. Мы вернулись на уровень чисто фабульного кино или перешли к клиповому мельканию изображений на экране. Мы забыли кино, в котором удлинение кадра рождает новый взгляд на вещи. А именно такими были среднеазиатские картины, представленные в программе.
В 1990-е продолжился взлёт кино казахского. В Таджикистане расцвёл ярчайший талант Бахтиера Худойназарова. В Узбекистане ставили свои первые картины Зульфикар Мусаков и замечательно работающий ныне в Москве Юсуп Разыков. Причём это зачастую была копродукция с западноевропейскими странами. В Киргизии интересно работал Марат Сарулу. В Туркмении ещё 10 лет назад студию практически закрыли, как я понял, за ненадобностью.
Что сегодня происходит сегодня в среднеазиатском кино? Не знаю. В этом, думается, и состоит главная драма. Мы потеряли друг друга из виду. Так кончился непрерывный диалог, о котором я говорил. Появилось мнимое ощущение самодостаточности. Мнимое — потому что она всё равно ориентируется на некие образцы, лежащие вне её. Мы — на голливудский мейнстрим. Среднеазиатский кирнематограф — на Болливуд. На самом деле мы становимся придатком, приложением. Сегодняшняя ситуация с отказом от импортной кинопродукции об этом свидетельствует. Отечественное кино рынок насытить само по себе не может. Закуклившаяся культура неизбежно приходит в упадок. Спасение — в диалоге. В открытости другим культурам.