Одним из моих первых новых знакомых в Венеции в 1946 году стал художник по фамилии Ведова. Я была в кафе «Анджело» на мосту Риальто. Я никого не знала в Венеции, поэтому спросила у patron, где я могу познакомиться с художниками-модернистами. Он сказал: «Идите в другое кафе «Анджело» на площади Сан-Марко и спросите Ведову». Я записала эту фамилию на спичечном коробке и пошла во второе «Анджело». Там меня тепло приветствовали Ведова и еще один венецианский художник, Сантомасо; оба они впоследствии стали моими друзьями. Они крайне интересовались искусством модернизма и знали о коллекции моего дяди, что меня удивило. У них даже был его каталог. Поскольку они оба говорили на венецианском диалекте, я провела в их компании много мучительных часов, не понимая ни слова. К счастью, я немного помнила итальянский и могла с ними разговаривать по отдельности.
Ведова, художник-абстракционист, имел внушительный рост и носил бороду. Он был коммунистом, а во время войны ушел в партизаны. Он был очень молод и сходил с ума по хорошеньким девушкам. Сантомасо не отличался ростом и имел более округлое телосложение. Он тоже был падок до женского пола, хотя был женат и с ребенком. Он превосходно знал историю Венеции и рассказывал нам удивительные вещи из прошлого этого великого города. Из них двоих он был более образован. В ресторане «Анджело» висело огромное количество их картин, а также многих других авторов. Это венецианская традиция: художники едят бесплатно, а взамен отдают свои картины.
Благодаря Сантомасо я получила возможность выставить всю мою коллекцию на 24-й Венецианской биеннале. Это он предложил Родольфо Паллуччини, генеральному секретарю биеннале, включить мою коллекцию в программу, и он согласился разместить ее в греческом павильоне, который пустовал, пока греки воевали.
Венецианская биеннале, учрежденная в 1895 году, — это международная выставка современного искусства, которая проходит каждые два года в Общественных садах на краю города, на берегу лагуны близ острова Лидо. Эти места имеют характерный облик из-за многочисленных чрезвычайно уродливых зданий, построенных во времена Муссолини. Ухоженные деревья и сады создают замечательный фон для павильонов. В середине июня, когда открывается выставка, цветут лаймовые деревья и источают вездесущий аромат. Мне часто кажется, что сады создают серьезную конкуренцию биеннале: сидеть под деревьями куда приятнее, чем ходить по жарким непроветриваемым павильонам.
Каждая страна под эгидой своего правительства организует экспозицию в своем павильоне. В главном итальянском павильоне на протяжении многих миль висят скучнейшие картины и только изредка попадается что-то интересное. Также на биеннале проходят большие и маленькие персональные выставки современных и иногда более ранних художников, таких как Делакруа, Курбе, Констебл, Тёрнер, а однажды даже Гойи. Никто не знает, как он туда попал. Большинство итальянцев, которые там выставляются, делают это из года в год. Кроме того, там проходили выставки Пикассо, Брака, Миро, Эрнста, Арпа, Джакометти, Марини, Клее, Мондриана, Таможенника Руссо, а также фавизма и футуризма. До 1948 года в Италии кроме итальянских футуристов знали только Пикассо и Клее.
Биеннале с помпой и при всех регалиях открывает президент Италии, а затем процессия из старых венецианских лодок, специально спущенных на воду по этому поводу, отправляется от префектуры к Общественным садам.
К 1948 году павильоны после многих лет простоя пришли в негодность, и их ремонтировали в большой спешке в последний момент. Моим павильоном занимался Скарпа, самый близкий модернизму архитектор Венеции. Паллуччини, генеральный секретарь выставки, имел лишь поверхностное знакомство с модернизмом. Он был большим специалистом в Итальянском ренессансе, и его нынешняя задача, вероятно, давалась ему с огромным трудом и требовала большой смелости. Перед своей лекцией в моем павильоне он попросил меня рассказать, чем отличаются между собой разные школы; он даже не знал имен художников. К несчастью, мне потребовалось отлучиться к дантисту, но он уверил меня, что справился хорошо.
Паллуччини был строгим и деспотичным человеком. Он напоминал мне епископального священника. Он не пускал меня на территорию садов, пока не был доделан мой павильон. Я злилась, потому что все в Венеции, кого интересовало современное искусство, каким-то образом туда попадали. Наконец я получила свое приглашение и обошла всю выставку в сопровождении адъютанта Паллуччини, милейшего мужчины по имени Умбро Аполлиньо. Я не знаю почему, но при разговоре с ним у меня сложилось ощущение, словно впервые в жизни он получает удовольствие от своей работы, и тот факт, что я это почувствовала, тронул его так сильно, что мы сразу же стали друзьями. Как и Паллуччини, он ничего не знал об искусстве модернизма. В Италии слыхом не слыхивали про сюрреалистов, Бранкузи, Арпа, Джакометти, Певзнера и Малевича. Если Сантомасо имел представление о том, что происходит вне Италии, то только потому что он побывал в Париже в 1945 году. Еще они с Ведовой читали копии журналов «Минотавр» и «Кайе д’ар», которые тайно привозили в страну.
В 1948 году иностранные павильоны, само собой, были уже очень современны, хотя многие страны все еще оставались за Железным занавесом. Мне позволили развесить свою коллекцию за три дня до открытия выставки. Я хотела было съездить в Равенну с доктором Сандбергом, директором Городского музея в Амстердаме, который уже закончил работу над голландским павильоном. Увы, об этом не могло идти и речи, и я спешно принялась за работу. К счастью, мне дали большую свободу и достаточное количество рабочих, которые спокойно терпели мои бесконечные перестановки. Мы управились с экспозицией ко времени, и, несмотря на толпу посетителей, она смотрелась на белых стенах ярко и притягательно, хотя и выглядела совсем иначе, чем в «Искусстве этого века» с дизайном Кислера.
Открытие биеннале — очень торжественное мероприятие, а у меня, как всегда, не было ни шляпки, ни чулок, ни перчаток, поэтому мне пришлось что-то придумывать. Я одолжила чулки и пояс у подруги, а вместо шляпки надела огромные серьги в виде хризантем из бусин венецианского стекла. Граф Элио Зорци, глава пресс-службы и амбассадор биеннале, который, собственно, и пригласил меня участвовать в выставке, строго проинструктировал меня, что надо рассказать президенту Эйнауди как можно больше об искусстве модернизма за те пять минут, что он пробудет в моем павильоне. Паллуччини дал мне ровно обратные указания: он сказал, что президенту вряд ли будет интересно и наверняка тот будет измотан после просмотра всей биеннале.
Когда Его сиятельство прибыл, он приветствовал меня словами: «Где ваша коллекция?» Я ответила: «Вот она», после чего он поправился и спросил, где она уже побывала до этого. Я решила следовать инструкциям Зорци, а не Паллуччини, и успела вставить несколько слов, но на мою удачу вмешались фотографы и стали фотографировать всех официальных лиц вместе с министром образования Гонеллой, президентом и мной под моей замечательной подвижной скульптурой Колдера.
В то же утро мне нанесли визит американский посол и весь штат консульства. Павильон США так и не открылся, потому что картины не доставили вовремя, и Джеймс Данн, наш посол, был очень рад, что хотя бы я буду представлять Соединенные Штаты. Рассматривая одну из моих абстрактных картин Пикассо, он с удовлетворением отметил, что она «почти нормальная».
Предисловие к каталогу моей выставки на биеннале написал профессор Арган. Оно вышло очень сбивчивое; он перепутал все течения в модернистском искусстве. По настоянию Бруно Альфиери, владельца книжной лавки, я напечатала собственный маленький каталог и продавала его в своем павильоне, хотя и была включена в общий каталог биеннале. Я написала короткое вступление к своему каталогу, но его так плохо перевели, что со мной случилась настоящая истерика; я даже зарыдала. Я недостаточно владела итальянским и умоляла жену Альфреда Барра Маргу, наполовину итальянку, помочь мне. Увы, я выбрала для этого неподходящий момент, когда мы плыли на вапоретто, и ей пришлось сойти раньше, чем она закончила.
На той биеннале случилось два неприятных происшествия. Кто-то украл маленькую бронзовую деталь скульптуры, изображавшей ребенка, авторства Дэвида Хэйра; должно быть, ее взяли на память. А еще Паллуччини велел мне (поскольку в мой павильон собирались прийти какие-то священнослужители) снять эротический рисунок Матты с кентаврами и нимфами. Рисунок это так возмутило, что он упал на пол и его стекло разбилось вдребезги, отчего отпала необходимость его оскорбительного выдворения.
Третьей катастрофы удалось избежать благодаря Бруно Альфиери, который спас разобранную скульптуру Колдера — рабочие собирались ее выкинуть, приняв за металлические детали контейнеров.
Моя выставка привлекла огромное внимание, и мой павильон стал одним из самых популярных на всей биеннале. Меня это приводило в безмерный восторг, но больше всего мне нравилось видеть фамилию Гуггенхайм на схемах выставки в парке среди названий павильонов Великобритании, Франции, Голландии, Австрии, Швейцарии, Польши, Палестины, Дании, Бельгии, Египта, Чехословакии, Венгрии и Румынии. Я чувствовала себя новой европейской страной.
Еще одним моим прославленным гостем стал Бернард Беренсон. Я встретила его на ступенях павильона и сказала, что много изучала его книги и как они для меня важны, на что он спросил: «Тогда почему же вы увлеклись этим?» Я знала, как он ненавидит модернизм, поэтому ответила: «Я не могла себе позволить старых мастеров, но, в любом случае, я считаю, что долг каждого — защищать искусство своего времени». Он сказал: «Дорогая моя, вам бы следовало обратиться ко мне, я бы устроил для вас выгодные сделки». Больше всего ему понравились работы Макса Эрнста и Поллока. Тем не менее он сказал, что в картинах Макса слишком много сексуальности, а он не любил секс в искусстве; Поллока же он сравнил с гобеленами. Маленькая бронзовая скульптура полулежащей женщины авторства Мура его ужаснула своими искаженными пропорциями.
В следующий раз я встретилась с Беренсоном на его вилле «И Татти» под Флоренцией, и я, будучи поклонницей его коллекции, держалась с ним вежливей, чем он со мной в прошлый раз. Меня расстроило, что из всех великолепных картин, прошедших через его руки, у него осталась лишь малая часть. Я умоляла его приехать ко мне в Венецию и даже обещала ради него завесить свои картины простынями. Он спросил меня, кому я собираюсь оставить коллекцию после смерти, и хотя ему было уже восемьдесят пять, его глаза наполнились неподдельным ужасом, когда я ответила: «Вам, мистер Беренсон».
В результате такого повышенного внимания общественности к моей особе каждый мне пытался что-нибудь продать, и всякий раз, когда я спускалась в вестибюль своего отеля, меня осаждала толпа людей. Я попросила Витторио Карраина, моего молодого друга и одного из владельцев ресторана «Анджело», защитить меня. Впоследствии он стал моим секретарем и многие годы работал на меня. Он имел хорошее образование, музыкальный слух и большой кругозор, и только благодаря ему я держалась в курсе жизни Венеции, поскольку совсем не читала газет. Ему нравилась атмосфера, в которой я живу, и он стал мне добрейшим и преданным другом и оказывал неоценимую помощь при проведении выставок и составлении каталогов.
Я попросила Ингеборга Эйхмана, чешского историка искусства из Судетской области, прочитать в моем павильоне лекцию о различных течениях в искусстве. На первую лекцию о кубизме и абстракционизме пришло столько людей, что нам пришлось отменить вторую лекцию о сюрреализме из соображений сохранности картин. Их только недавно почистил и отреставрировал венецианский художник по фамилии Челегин, очаровательный мужчина с огромными усами.
Я ходила на биеннале раз в несколько дней и брала с собой собак. Им очень радовались в ресторане при входе на выставку под названием «Парадизо» и всегда угощали мороженым. Так что, когда я спрашивала своих терьеров, пойдут ли они со мной на биеннале, они виляли хвостами и прыгали от счастья. Никаких других собак не пускали на выставку, и, когда они терялись в ее лабиринтах, я непременно находила их у экспозиции Пикассо. Очевидно, ежедневные походы в «Искусство этого века» не прошли для них даром.
Ближе к концу биеннале встал вопрос, что я буду дальше делать с картинами. Я считала само собой разумеющимся, что раз биеннале за свой счет привезла картины из Америки, то мне хотя бы позволят оставить их в Италии. Оказалось, это не так. Их ввезли в страну по временному разрешению, и они должны были вернуться обратно. Я несколько месяцев не знала, что мне делать. За бессрочный ввоз картин в Италию я должна была заплатить пошлину в размере трех процентов их стоимости. В итоге я ре- шила вывезти их, а потом привезти обратно и при ввозе оценить на меньшую сумму.
Меж тем мне предложил провести выставку музей Турина. Я очень обрадовалась, но буквально за день до отправки коллекции в Турин местные власти решили, что выставка для них слишком модернистская. После этого известный критик доктор Карло Радджианти спросил, не соглашусь ли я выставить свою коллекцию во Флоренции в «Строццине» в подвале Палаццо Строцци, который он собирался превратить в галерею современного искусства. Он хотел открыть ее моей коллекцией и сделал замечательный каталог, которым я с тех пор пользуюсь в качестве основы для моего итальянского каталога.
Приехав во Флоренцию, я пришла в ужас от тесноты «Строццины» и кошмарных перегородок, похожих на занавески для душа, которыми пытались расширить пространство. Доктор Радджианти с готовностью избавился от этого непотребства и согласился на мое предложение провести три отдельные выставки. Первая была посвящена кубизму и абстракционизму, вторая — сюрреализму и третья — молодым художникам. Эта идея была очень удачной, и благодаря ей я три раза съездила во Флоренцию и получила огромное удовольствие от своих визитов, во время которых я останавливалась у своего друга Ролоффа Бени. Мы активно участвовали в светской жизни, и там я познакомилась с поэтессой из Дублина в Нью-Гемпшире по имени Элиза Кэббот. Ее потрясло количество работ на выставке во Флоренции, и она спросила: «Как Пегги только успела их все нарисовать?»
Затем меня пригласили провести выставку в Милане в Палаццо Реале. Там уже проблем с пространством не возникло. Ни до, ни после в моем распоряжении никогда не бывало такого количества залов. Эта выставка пользовалась таким успехом, что нам приходилось выдавать каталоги напрокат, пока печатались новые. Франческо Флора написал к каталогу предисловие, и весь доход от мероприятия шел в пользу Ассоциации художников Италии, которой этих денег хватило, чтобы погасить все свои долги.
Когда коллекция вернулась из Флоренции, вновь встал вопрос, что с ней делать. Я не смогла прийти к соглашению с властями в Риме, хотя даже предлагала оставить Венеции всю коллекцию после моей смерти, если итальянское правительство не станет требовать от меня уплаты пошлины. И все же упертые ретрограды из Министерства иностранных дел не желали идти мне навстречу. Сами картины тем временем хранились в Музее современного искусства Венеции в Ка-Пезаро, красивом здании XVII века архитектора Лонгены, где им дал приют доктор Гвидо Перрокко, куратор музея. Мне разрешалось выносить их оттуда только по несколько штук за раз.
Через год после биеннале доктор Джулио Лорензетти, директор Ка-Пезаро, предложил мне провести американскую выставку в двух маленьких залах музея. Скорее всего, бедолагу вынудили должностные обязательства, поскольку, вне всяких сомнений, он ненавидел модернизм в тысячу раз сильнее Паллуччини.
В то же время по просьбе Майкла Комба Мартина, директора Британского института, находящегося в прекрасном Палаццо Сагредо, я провела там выставку британских художников, так что в этот период мою коллекцию все же удавалось демонстрировать публике.