Science.me
  • 22 Марта 2019
  • 2542
  • Надежда Проказина

Лондонская школа и школа старых мастеров

Дискуссия в рамках выставки «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа».
Читать

Сравнение двух традиций — или paragone, как определяли спор в искусстве итальянцы эпохи Возрождения — подразумевает точность в подборе материала и корректность в определении метода. Понять, что и в какой аналитической плоскости можно сравнить, когда перед нами столь трудно сопоставимые, на первый взгляд, далекие — по времени и географии — феномены: искусство Англии середины и второй половины 20 века и школа старых мастеров — искусство Италии и Севера (Нидерландов, Германии, Франции) эпохи Ренессанса и Нового времени, представляется очень важным. Тем для анализа и обсуждения существует достаточно.

Очевидно, что художники т. н. Лондонской школы (о термине можно и нужно спорить, т. к. среди представленных художников — сколь близких, столь и уникальных — нет традиционно понимаемой преемственности в жанрово-тематическом и формально-стилевом плане) было важным обращение к искусству прошлого — наследию школы старых мастеров. Стратегии восприятия, освоения, присвоения, заимствования были разными, но они безусловно были.

Люсьен Фрейд Девушка с котенком 1947 Tate The Lucian Freud Archive _ Bridgeman Images_.jpg
Люсьен Фрейд «Девушка с котенком», 1947. (ГМИИ им. А. С. Пушкина)

Фрэнсис Бэкон (1909−1992), Люсьен Фрейд (1922−2011) (как наиболее известные и упоминаемые — «титаны» английского 20 столетия) и другие мастера — Дэвид Бомберг (1890−1957), Уильям Колдстрим (1908−1987), Леон Кософф (р.1928), Франк Ауэрбах (р. 1931), Юэн Аглоу (1932−2000), Р. Б. Китай (1932−2007) вернули искусство XX столетия в традиционную плоскость размышлений о мире и человеке (открытых эпохой Ренессанса), тем самым очертив круг своих гуманистических ценностей, дорогих для человека, как прошлого, так и настоящего. Человек и окружающая его среда (пейзаж) стали вновь объектами изображения, наполненными актуальными смыслами. И в этом близость нового и старого. В этом и почва для расхождения — поколения и эпохи заняты разрушениями своих предрассудков: в ходе истории религиозные споры сменились идеологическими противостояниями, сословные — внутри культурными, эпоха высоких идеалов была свергнута разговорами о частном — национальной самоидентификации, возрастной специфике, гендере.

Художники, зачастую оказываясь в эпицентре культурных трансформаций, переводили свои переживания в яркие образы (например, неприятие семьей и обществом своей гомосексуальности Фрэнсис Бекон облек в образы полные идей насилия и ужаса). Не будем забывать и о роли войны, послевоенной ситуации для возрождения интереса к человеку и природе — новому пониманию связей одного с другим.

Возродив и утвердив с 1930-х годов фигуративность — формально схожую с языком мастеров старой школы, художники «Лондонской школы» поставили, с одной стороны, вопрос о роли и месте абстракционизма начала 20 столетия, о жизнеспособности других авангардных течений (предшествующих и последующих). С другой — заставили зрителя искать формальные параллели между живописью 20 столетия и картинами 16−18 веков: от иконографических до технологических заимствований и цитат, чего сами художники не стеснялись и не скрывали. Люсьен Фрейд считал Северное Возрождение важнейшим периодом в истории искусства, а себя называл преемником Альбрехта Дюрера — отца жанра автопортрета. Франк Ауэрбах говорил о влиянии на свое творчество почти всех старых мастеров. Мастера «Лондонской школы» называли себя учениками художников-классиков с их презумпцией изображения мира телесного и чувственного.

Паула Регу Невеста 1994 Tate Paula Rego _ Courtesy Marlborough Fine Art.jpg
Паула Регу «Невеста», 1994. (ГМИИ им. А. С. Пушкина)

Одновременно с этим представленные на выставке в ГМИИ им. А. С. Пушкина мастера сумели сохранить возможно самую важную связь с художниками европейской школы живописи — материал и инструментарий. Вопреки авангардным экспериментам картина маслом сохранила свои ведущие позиции, и здесь представители «Лондонской школы» выглядят классиками. Их работы то уподобляются алтарным триптихам (Ф. Бекон), то тяготеют к кабинетному формату, а в технологии исполнения почти нет — кроме избыточной пастозности — нововведений. Представители английской живописи 20 века ставили «старые» вопросы — о соотношении натуры и фантазии, непосредственности переживания объекта, модели (быстрые спонтанные натурные зарисовки или длительное аналитическое изучение) и их вторичного воспроизведения с репродукции (гравюры в прошлом и фотографии в настоящем), о роли рисунка и цвета в раскрытии полотна.

Относительно мастеров «лондонской школы» все также можно вести разговор об искусстве внутренне наполненном и внешне экспериментальном (порой экзальтированном, порой коммерчески просчитанном), о колористах и графиках, о вариантах решения пространства, о композиционных и цветовых схемах. И здесь поворот в сторону старых мастеров после революции пленэра и экспериментов авангарда и абстракционизма сделал некоторых представителей «Лондонской школы» не просто классиками, но порой архаиками и даже ретроградами… то, что выглядит как новое слово, не всегда оказывается сильным местом в сравнении с картинами старых мастеров. И наоборот, самое «классическое» среди нового дает варианты выхода из тупика стилизации, подражания и вторичности художественного высказывания.

Р.Б. Китай Убийство Розы Люксембург 1960 Tate.jpg
Китай «Убийство Розы Люксембург», 1960. (ГМИИ им. А. С. Пушкина)

Этих тем планируют коснуться участники дискуссии: Виктор Ерофеев (писатель, литературовед), Данила Булатов (куратор выставки) и Екатерина Кочеткова (искусствовед, МГУ), Надежда Проказина (искусствовед, ВШЭ).


распечатать Обсудить статью
Источники
  1. Изображения анонса и лида: ГМИИ им. А.С. Пушкина