С 15 по 28 ноября 2021 года проходил I Московский международный фестиваль архивных фильмов. Преемник «Белых Столбов», он получил в этом году новый статус и новую жизнь. Программа состоит из нескольких киноциклов, каждый из которых включает уникальные находки в архивах Госфильмофонда, ранее неизвестные широкому зрителю.
Надежда Степанова, директор фестиваля, директор по маркетингу и стратегическому развитию Госфильмофонда РФ: «В Европе уже много лет существуют фестивали архивного кино, которые пользуются невероятной популярностью. Вот только сейчас, в октябре, во французском Лионе закончился Фестиваль имени братьев Люмьер. Его посетили 145 тыс. человек, 10 тыс. из них — младше 25 лет. Задумывая перенос легендарного фестиваля «Белые столбы» в Москву и его переформатирование, я в первую очередь ориентировалась на Лион. Меня покорили их подход и философия. Знаете, какой у них лозунг? Un festival de cinéma pour tous! — Кинофестиваль для всех! И когда меня спрашивают, на какую аудиторию мы рассчитываем, я отвечаю — на самую широкую, от профессионалов до неофитов. На людей, влюблённых в кино. И тут не важен ни возраст, ни гендер, ни, надеюсь, география в ближайшем будущем».
Цикл «Персона. Достоевский»
В 2021 году отмечается 200-летие со дня рождения Фёдора Михайловича Достоевского. Его произведения породили, пожалуй, наибольшее количество экранизаций по всему миру. Первым же картину по произведению Достоевского («Преступление и наказание») снял Василий Гончаров в 1909 году. В дальнейшем к работам русского классика обращались представители многих течений в кино, предлагая новый угол зрения на хорошо знакомые сюжеты.
В рубрике «Персона» покажут ранние, редкие и малоизвестные экранизации, а также фильмы таких мастеров, как Акира Куросава, Робер Брессон, Анджей Жулавски, Лукино Висконти.
Надежда Степанова: «Писатель был известен в мире ещё при жизни. Его начали переводить в 1840-х годах, а активно — сразу после его ухода из жизни. То есть Достоевский стал знаковой фигурой для других творцов примерно 150 лет назад и до сих пор ею является. Естественно, активная работа с его наследием за рубежом не могла не повлиять и на режиссёров. Тем более, что все его произведения довольно кинематографичны и удобны, так скажем, для сценаристов».
Цикл «Реставрации и находки»
Впервые зрители увидят восстановленные фильмы различных эпох — от «примитивов» начала 20-го века (например, «Юдифь и Олоферн» Луи Фейада 1909 года) до советской классики и работ наших современников («Молох» Александра Сокурова 1999 года и «Вокальные параллели» Рустама Хамдамова 2005 года).
Надежда Степанова: «Это (цикл «Реставрации и находки» — прим. ред.) — главнейший раздел для любого фестиваля архивного кино. И к нему — самое трепетное отношение. Задача простая и сложнейшая одновременно — поделиться находкой, но поделиться так, чтобы кто-то, кроме того, кто нашёл, понял её важность и актуальность. Представить такие реставрации, которые будут хороши не только для одного фестивального показа, но получат новую жизнь. Вот как, например, фильм Геннадия Шпаликова «Долгая счастливая жизнь», который после премьеры на Фестивале архивных фильмов совместными усилиями Госфильмофонда, «Искусства кино» и киностудии «Ленфильм» выйдет в повторный прокат. Эту реставрацию уже запросили два международных архива для своих кураторских программ».
Цикл «Трудный возраст»
В цикле представлены советские картины 1950−1970-х годов. Их главные герои — подростки, не желающие взрослеть по советской модели. Они ищут себя, провоцируют конфликты, влюбляются, борются за уникальный жизненный маршрут.
Надежда Степанова: «Пожалуй, главный эксперимент — это тема «Трудный возраст», которую курирует наш любимейший киновед Евгений Яковлевич Марголит. В этой программе, вроде, кино и не такое «древнее», советское, но часто действительно незнакомое массовому зрителю. Но вот сама тема взросления, подросткового бунта, она актуальна всегда и везде, и думаю, привлечёт зрителя и заново откроет многие фильмы программы».
Евгений Марголит, историк кино, главный искусствовед Госфильмофонда России: «Подозреваю, программа наша будет интересна по преимуществу молодым синефилам как зрелище вполне экзотическое. Впрочем, интересно будет, если эта аудитория обнаружит в предлагаемых картинах некоторое созвучие с её собственными проблемами».
Евгений Марголит: «Молодого бунтаря как персонажа в советском кино (и шире в советском искусстве) не было. Даже в эпоху оттепели. Бунтарями были авторы. И бунт был стилистический, против велеречивого помпезного канона предшествующей эпохи — сталинизма — и его уходящих в прошлое, как казалось, адептов. А сталинизм развенчан на высшем государственном уровне, поэтому оттепельное поколение приходит с желанием «труда со всеми заодно / и заодно с правопорядком». Герой оттепельный резко омолаживается — это признак перемен: у общества появляется перспектива, образ будущего. И соответствующий ему идеальный герой.<…> Сформировавшись в сталинскую эпоху, авторы вытравливают в себе ощущение несвободы, рождённое страхом. И выстраивают идеальный образ молодого героя — рыцаря без страха и упрёка, не доверяющего «высоким словам», но верящего в высокие чувства и высокие дела».
Цикл «Киностолица. Вена»
Золотой век австрийского кинематографа ограничен периодом 1933−1938 годов. В это время он стремился воплотить чаяния сотен тысяч людей и, хотя бы не время показа фильма, возродить блеск разрушенной империи. Вена выступила как претендент на звание европейского Голливуда. Предпринятая попытка эскапизма от предчувствия Второй мировой войны не принесла австрийцам успеха, однако оставила уникальное кинонаследие.
Виктория Елизарова, старший искусствовед Госфильмофонда России: «Уход от реальности всегда случается в обстановке отчётливого понимания этой реальности. Если кинематограф предлагает эскапистскую картину мира, это не означает, что он игнорирует реальность, не вдаётся в её детали, напротив, кинематограф понял о ней очень много, так много, что захотел отвернуться. Австрия уже на рубеже веков несла в себе не только очарование и пышность 19-го столетия. Страна также была на передовой радикальных политических явлений. Об этом замечательно рассказывает книга «Портрет диктатора в юности» Бригитты Хаманн. В парламенте лидировали социал-демократическая и христианско-социальная партия, но на улице бушевали коммунистические, анархистские и даже пангерманские настроения. Австрийский кинематограф лишь одной из своих сторон являл очаровательную грёзу, но фильмы также затрагивали социальную проблематику, вопросы неравенства, послевоенный кризис, криминальные темы.
Мюзиклы и оперетты — основа австрийское продукции, по своей сущность наднациональны. К этому жанру в период 1930-х обратились и США, и Европа, и СССР. Неудивительно, ведь кинематограф недавно овладел звуком. И ещё одна закономерность: при росте насилия в действительности, на экране господствует лёгкий жанр. Эта линия прослеживалась еще в Первую мировую, это ей обязана своим триумфом немая комедия. Европа эпохи интербеллума с рвением смотрела на фронтовые сводки кинохроники и ножки танцовщиц».
Виктория Елизарова, старший искусствовед Госфильмофонда России: «В Австрии нашли убежище те, кто с 1933-го не мог находиться в Германии. Здесь продолжают вовсю снимать и сниматься выходцы из бывших земель Австро-Венгрии. Здесь возникает по-голливудски многонациональная кинематография, которая может позволить себе так называемые «иммигрантское» и «еврейское» кино — ветви производства, возникшие в ответ на политику Германии. Здесь говорят на диалектах и шутят про большого соседа. Для многих зрителей смотреть австрийское кино, а не кино страны, их отвергнувшей, становится политическим решением. Лёгкий, изящный и талантливый кинематограф приходится зрителю по вкусу больше, нежели нацистские панегирики.
В некотором смысле пропаганда потеснилась, уступив место искусству. Оперетта «Венская кровь» австрийского режиссёра, отца направления «венский фильм» Вилли Форста — это комедия о любви непоседливой девушки из Вены и чопорного немецкого дипломата. Дипломат в этой истории в конце концов отодвигает геополитические решения и поддается венскому духу — обучается вальсу, выпивает и заводит интрижки. Что это, как не реакция на аншлюс? Комедия вышла на экраны в разгар Второй мировой, что не помешало ей стать главным кассовым хитом Третьего рейха. Министр немецкой пропаганды в своих дневниках признаётся: жаль такое кино снимают о Вене, а о не Германии».
Цикл «Художественный 1909»
В 1909 году в «Художественном» прошёл первый киносеанс. В рамках I Московского международного фестиваля архивных фильмов реконструирован премьерный показ.
Надежда Степанова: «Программа кинопоказов в 1909 году во многом напоминает структуру современного новостного выпуска на телевидении: сначала показывали документальные зарисовки из жизни императорской семьи, затем шли «местные новости» — военные парады, скачки или праздники, потом — «международные новости», фильмы-путешествия, затем — «полный» художественный метр. Существовали специальные инструкции-циркуляры, которые оговаривали необходимую скорость прокрутки плёнки. Излишнее ускорение или замедление могли привести к комическому эффекту. А это, сами понимаете, было недопустимо.
Надо сказать, что тогда хронометраж таких фильмов составлял всего 10−20 минут. И при показе художественных картин тоже соблюдалась некая иерархия — от более драматических произведений к более легкомысленным».
Надежда Степанова: «Кинотеатров в дореволюционной России было более тысячи. На любой вкус и кошелёк. Были изысканные, как современные «Художественный», «Иллюзион», «Пионер», может, даже «Москва». Были очень демократичные. Но тогда это было, скорее, окном в мир. Сейчас это развлечение и удовольствие.
До возникновения Торгового дома Ханжонкова, безусловного продюсерского гения, на территории нашей страны главенствовали французские киностудии — Пате и Гомон. С 1910-х годов ситуация немного изменилась, и всё пошло по нарастающей. Но то, что мы приняли, развили и продвинули опыт европейской киноиндустрии — совершенно очевидно и совершенно нормально. Такой культурный обмен во все времена был важен. Огромное значение он имеет и сейчас».