Представляем вашему вниманию фрагмент из книги Ханса Ульриха Обриста «Пути кураторства».
Студентом я мечтал создать музеи двух своих героев: Сергея Дягилева и Роберта Вальзера; первый так и остался в мечтах, а второй удалось воплотить. Вальзер, родившийся в Швейцарии в 1878 году, был заметным представителем модернизма и предшественником Вальтера Беньямина и Роберта Музиля. Франц Кафка называл его своим любимым писателем. Его рассказы и романы повествуют о жизни одиноких служащих, секретарей и прочих безымянных персонажей. Повествование Вальзера не имеет традиционного сюжета, фрагменты и детали не привязаны в них ни к какому стержню. Его стиль определялся прогулками. По словам Сьюзен Сонтаг, «жизнь Вальзера — иллюстрация неуспокоенности как одной из разновидностей депрессивного темперамента. Как всякий склонный к депрессии, он был зачарован неподвижным, пытался уничтожить время, растягивая его, и провел большую часть жизни, с одержимостью превращая время в пространство: таков смысл его прогулок».
За свою короткую литературную жизнь Вальзер прошел много стадий. В 1905 году он уехал в Берлин, где его брат занимался живописью. И после этой первой ссылки пережил еще одну, воображаемую, когда на минуту представил в деталях, каково было бы жить в Париже. Подобно Джозефу Корнеллу, не совершившему ни единой дальней поездки, Вальзер устремился в воображаемые путешествия. Но вскоре пережил нервный срыв и в 1929 году оказался в лечебнице.
Задолго до УЛИПО Вальзер работал в клинике по заданным самому себе условиям, например использовать одну страницу на рассказ или главу романа (крохотным шрифтом) или не нумеровать страницы. Он последовал в самовольное изгнание и начал писать мельчайшими буквами, микрошрифтом, который становился все мельче и мельче, так что даже считалось, будто он изобрел тайный шифр. Вальзер писал свои микротексты в одиночестве на чердаке и никому о них не говорил. (Недавно Вернер Морланг расшифровал эти микроскопические записи, потратив целое десятилетие, и обнаружил, что никакого кода не было: просто очень, очень мелкие буквы.)
К концу жизни Вальзера вопреки его воле поместили в другую клинику. С тех пор он перестал писать. Зато стал без конца гулять. Карл Зеелиг, швейцарский литературовед, стал сопровождать его и написал на этом опыте книгу «Прогулки с Робертом Вальзером» — выдающееся описание периода, когда Вальзер уже не писал, и замечательное чтение. За прогулками Вальзер и Зеелиг порой останавливались выпить в отеле «Кроне» в Гайсе.
Каким-то образом Вальзер стал известен среди художников, заинтересовавшихся его сочинениями. В их разговорах со мной нередко возникало его имя. И вот в 1992 году я открыл Музей Роберта Вальзера, вернее, просто витрину в ресторане отеля «Кроне». Находящееся ровно на полпути прогулок писателя, это место идеально для его музея. Вокруг — подножия Альп. Во время выставки ресторан работал как обычно, добавилась лишь одна передвижная витрина. Моим посылом было оставить в современности скромный, без всякой монументальности, след Роберта Вальзера там, где он провел последние двадцать три года своей жизни. Выставка была лишь дополнением — хотя, быть может, искажающим — к повседневной деятельности этого ресторана в Гайсе. Приглашенные мной художники неизменно учитывали текущие обстоятельства. Доминика Гонсалес-Фёрстер, например, работала над его последней прогулкой под снегом.
Это была первая ее выставка в Швейцарии, наше первое сотрудничество и один из первых проектов, созданных специально для Музея Роберта Вальзера. Гонсалес-Фёрстер установила витрину у входа в отель на небольшом белом коврике, и положила внутрь книгу с изображениями людей в заснеженных пейзажах. Камерность работы подчеркивалась моментом ее первой демонстрации — на Пасху 1993 года, всего для десятка человек. Во многих отношениях эта инсталляция была мягким вторжением в ткань реальности ее немногочисленных зрителей и на совсем короткий промежуток времени. Гонсалес-Фёрстер задала тон всем будущим выставкам Музея. Хотя этот традиционный формат устанавливает сугубо статичные отношения между зрителем и объектом, она продемонстрировала, что сегодня и предметная выставка может стать поводом к диалогу или натолкнуть на диалог об общности индивидуальных переживаний.
Для Гонсалес-Фёрстер снег оказался «обратным выражением» постоянной для нее темы тропикализации, того, как культурная деятельность, в частности модернизм, модифицируется в условиях теплого климата; и через пятнадцать лет после той выставки она мне призналась:
Та сцена со снегом кажется мне теперь не менее важной, чем тропикализация. Тогда я впервые так зациклилась на снеге. Может, из-за воспоминаний детства, когда снег был просто проявлением жизни, как, наверное, и для тебя. Но теперь я увидела его красоту и невероятный восторг, который его сопровождает. И это возвращает меня к Роберту Вальзеру и к его отношениям со снегом — к последней зимней прогулке в заснеженные дали.
На рождество 1956 года Вальзер умер от сердечного приступа среди снежного поля недалеко от психиатрической больницы, куда его поместили давным-давно. Так случилось, что на открытии выставки Гонсалес-Фёрстер тоже шел снег. Случилось и еще кое-что интересное: приехал внук Роберта Вальзера. Но такого быть не могло, потому что у него не было внука. Человек был бизнесменом из Турина, который, по его словам, занимался изучением биографии своего деда. Мы пригласили его на ужин, и тогда выяснилось, что он был внуком другого Роберта Вальзера, тоже из этих мест, изобретателя каких-то шариковых ручек.
По-моему, самой недооцененной из всех связей визуального искусства с другими является в последние годы его связь с литературой. Мосты между искусством и музыкой, модой, архитектурой и так далее крепче некуда, я и сам их наводил. Но мост к литературе отсутствует вовсе, и я продолжаю работать над его наведением. Для меня эта тема касается и случая Вальзера, и вообще отношения между прекрасным и всем остальным.
В период работы над Музеем Роберта Вальзера я провел и свою первую выставку Герхарда Рихтера — это было в 1992 году в доме Ницше в Зильс-Марии. Я познакомился с Рихтером на открытии его экспозиции в берлинском Кунстхалле в 1985 году, когда мне было семнадцать, и после этого стал бывать у него в Кёльне с образовательными целями. Мы часто встречались в Зильс-Марии и иногда ходили в дом Ницше, где великий философ провел не одно лето и написал часть своего «Заратустры». Рихтер делал там много фотографий, в особенности Альп, которые возвышаются над городком, а потом писал на снимках красками. Это привело нас к мысли сделать выставку его раскрашенных фотографий в доме Ницше.
Там Рихтер впервые выставил свои раскрашенные фотографии как автономные работы. Кадры были сделаны недалеко от места экспозиции, в альпийском ландшафте Энгадина, и своими небольшими размерами они прекрасно вписывались в убранство дома Ницше. Проще всего описать рихтеровские раскрашенные фотографии можно было бы так: по мере того как глаз перескакивает с мазков на фотоизображение и обратно, конкретное становится в них абстрактным, а абстрактное — конкретным. Они служат местом диалога живописи и фотографии.
Впервые раскрасив фотоснимок в конце 1980-х годов, Рихтер очень увлекся этой техникой. Первые такие работы, указанные в его систематическом каталоге, датированы 1986-м: это большие фотоотпечатки, раскрашенные кистью и валиком (оставляющим характерные полосы краски). В 1987 — 1988 годах Рихтер раскрасил всего несколько небольших фотографий, зато в 1989-м окунулся в эту технику с новой силой и опять стал увеличивать формат. Многие ранние «раскраски» выполнены на однотипных кадрах, сделанных Рихтером в ходе регулярных визитов в Зильс-Марию; какие-то впоследствии вошли в его «Атлас». Пролистывая этот альбом за тот период, замечаешь снимки альпийских вершин на фоне голубого неба, за которыми неожиданно следуют «раскраски» того же размера: красочные потеки частично перекрывают пейзаж, но в нем все же угадываются крутые скалистые склоны, уже тогда обозначающие ощутимый конфликт между фотографическими мотивами и масляной краской.
Рихтер рассказывал, что часто разрисовывал фото в конце дня. Брал остатки краски на валике, не использованные во время работы над большими абстрактными картинами. Снимки были в основном размером с открытку — в обычном формате случайных кадров: у Рихтера в мастерской обычно стояла целая коробка таких фотографий на разные сюжеты, и он выбирал подходящую в зависимости от того, какая краска осталась. Он использовал разные техники «раскраски»: чаще всего проводил фотографией по валику, так что на фото оставался масляный след. Иногда опускал снимок лицевой стороной в краску и вынимал его, как при изготовлении монотипий. В некоторых случаях, как с фотографиями Зильса, Рихтер брызгал на снимки краской и иногда подкрашивал их мастихином.
На некоторых фотографиях совсем мало краски, другие покрыты ей почти целиком. Изображения, используемые для «раскрасок», не представляли художественной ценности, это были самые обычные снимки, которые мог сделать кто угодно: портреты родственников и друзей, коллег по творчеству, снятые Рихтером дома, в мастерской, на улице, во время праздников и в поездках; разнообразные пейзажи всех времен года — леса и горы, озера и пляжи, здания внутри и снаружи, повседневные сюжеты.
С изобретением фотографии в 1839 году этой новой изобразительной техникой увлеклись многие живописцы: Делакруа освоил дагеротипию, стал членом-учредителем Гелиографического общества в 1851 году, пользовался фотографиями моделей в качестве подготовительного материала для картин. Так же поступал и Курбе; его картины с волнами, написанные в конце 1860-х, свидетельствуют об интересе к фотографии как новому средству изображения, а особенно — к снимкам волн работы Гюстава Ле Гре. Мане использовал фотографии и репортажи с расстрела мексиканского императора в работе над «Казнью Максимилиана» (1868 — 1869). Фотографии немедленно донесли весть об этом событии из Южной Америки в Париж. Наконец, известна одна фотография Эдгара Дега со следами краски, которые, как бы ни были они случайны, напоминают мне ранние рихтеровские опыты раскраски.
В XX веке, по мере утверждения изобразительных технологий, между фотографией и живописью возникли бесчисленные и разнообразные связи. Фотоснимки как вспомогательный материал, как источники вдохновения и сюжетов заняли свое место в мастерской живописца. Стены и пол в студиях многих художников (например, Фрэнсиса Бэкона) часто сплошь покрыты фотографиями и вырезками из журналов и газет, порой забрызганными краской. Кажется, что в какой-то момент фотография просто должна была пересечься с абстрактной живописью — не только как побочный результат деятельности художника, но и как автономный жанр. И тот факт, что Рихтер оценил художественный потенциал и значимость такого слияния, можно в какой-то мере объяснить тем, что задолго до увлечения «раскраской" он уже активно исследовал и анализировал коэффициент реальности в фотографии и абстракции.
«Мы не способны воспринимать картины, не ища в них сходства с тем, что мы видели и знаем», — сказал мне однажды Рихтер. Его работы — это гетерогенные модели, допускающие и даже требующие непрерывных изменений и мутаций: по его словам, «постоянно происходят сюрпризы, приятные или нет». Его творчество пронизано сомнениями и оговорками, какой бы абсолют оно ни затрагивало, будь то стиль живописи или состояние мира. Он признает долю случайности в художественной практике.
Идея нашей выставки — мы назвали ее «Зильс» — была не в том, чтобы занять весь дом Ницше, а в том, чтобы деликатно встроиться в имеющиеся в нем промежутки. В качестве части выставки Рихтер сделал небольшую книгу. Для меня было очевидно, что она не просто сопровождала экспозицию, а являлась выставкой в себе, не занимавшей места. Эта книга стала первым из наших с Рихтером совместных текстовых проектов. Вдобавок на полу комнаты, где Ницше писал «Заратустру», Рихтер установил зеркальный шар, отражавший все помещение. Шар стягивал к себе пространство и зримо напоминал о значимости комнат для Ницше. Со стороны Рихтера это был торжественный, но не сентиментальный жест. Как он выразился по поводу другой своей работы, здесь нет «ничего святого, никакого послания, а в каком-то смысле нет и искусства». Благодаря Рихтеру, Зильс-Марии и, конечно, Роберту Вальзеру мы обретаем новые пути познания искусства и мира. Так интуитивный интерес к некоторым людям, местам и взглядам на мир порой позволяет найти необычные зацепки для кураторских решений.
Купить полную книгу