Представляем вашему вниманию фрагмент из книги Артура Данто «Мир искусства».
Купить полную книгу
Энди Уорхол, поп-артист, выставил факсимильные копии коробок «Брилло», составленные друг на друга аккуратными штабелями, как в складском помещении супермаркета. Они сделаны из дерева и окрашены под картон — ну и что? Перефразировав критика из The New York Times, можно спросить: если кто-то делает копию человека из бронзы, то почему бы не сделать копию коробки «Брилло» из фанеры? Стоимость этих коробок в 2×103 раз превысила стоимость их реальных прототипов: коэффициент, едва ли объяснимый большей долговечностью изделий Уорхола. Люди из «Брилло» вполне могли бы, обойдясь незначительным повышением себестоимости, делать свои коробки из фанеры, но это не придало бы им статуса произведений искусства. Да и если бы Уорхол сделал свои из картона, они все равно были бы искусством. Дело, таким образом, не в какой-либо внутренней стоимости или ценности: задуматься стоит о том, почему производители «Брилло» не могут выпускать искусство и почему Уорхол создает только искусство. Казалось бы, все очень просто: его коробки сделаны вручную. В этом присутствует коварное извращение стратегии Пикассо, который вклеил в рисунок этикетку от бутылки аперитива «Сюз», якобы заметив, что если академический художник, озабоченный подражанием, никак не может сравниться с реальностью, то почему бы просто не использовать реальную вещь. Поп-артист старательно воспроизводит серийные изделия своими силами — например, рисует этикетки на банках кофе (встретившись с подобными объектами на выставке, можно услышать подзабытое было, а теперь невольно напрашивающееся восклицание: «Все это сделано руками!»). Однако суть различия не в ремесле: художник, вручную измельчивший каменную глыбу, чтобы выставить произведение «Куча гравия», мог бы подкрепить назначенную за него цену ссылкой на трудовую теорию стоимости, но вопрос в другом: что делает вещь искусством? И еще: быть может, Уорхол мог и не делать эту вещь? Почему бы не взять настоящие коробки и не нацарапать на одной из них свою подпись? Почему бы не смять коробку и не выставить ее под названием «Смятая коробка «Брилло»» («Протест против механи- зации…») или даже не мять, а так и выставить, окрестив «Несмятой коробкой «Брилло»» («Грубое утверждение пластической подлинности индустриального…»)? Не является ли этот художник новым Мидасом, обращающим все, к чему бы он ни прикоснулся, в золото чистого искусства? И не состоит ли весь мир из латентных произведений искусства, ожидающих, как реальные хлеб и вино, пресуществления путем загадочного таинства в нерасторжимые и священные плоть и кровь? Неважно, что «Коробки «Брилло»», возможно, не являются хорошим или тем более великим искусством. Поразительно уже то, что это просто искусство. А если это искусство, то почему не являются искусством неотличимые от уорхоловских коробки «Брилло» на складе супермаркета? Или всякое различие между искусством и реальностью исчезло?
Представим, что некий художник выставляет собранные им вещи (реди-мейды), среди которых фигурирует и коробка «Брилло». Мы отмечаем разнообразие экспозиции, ее необычность, что-то еще. Затем тот же художник выставляет только коробки «Брилло», и на сей раз выставка кажется нам скучной, монотонной, свидетельствующей о самоповторе; мы критикуем ее или (проявив более вдумчивую реакцию) высказываем предположение, что автор одержим регулярностью и повторением, примерно как в фильме «В прошлом году в Мариенбаде». Возможно, художник загромождает коробками пространство, оставляя мало свободного места: нам приходится пробираться среди одинаковых темных штабелей, и мы испытываем тревогу, которую связываем с чувством одиночества в мире, заполненном потребительскими товарами, где мы — словно узники в тюрьме; или, возможно, мы видим в художнике строителя современных пирамид. Кладовщик супермаркета, разумеется, не наведет нас на подобные мысли. И это понятно: склад — не художественная галерея, отделить от которой коробки «Брилло» нам так же непросто, как и отделить кровать Раушенберга от краски на ней. За пределами галереи коробки становятся просто коробками, подобно тому как и кровать Раушенберга, если счистить с нее краску, становится просто кроватью, точь-в-точь такой же, какой она была до того, как превратилась в произведение искусства.
Вдумавшись во все это, мы придем к выводу, что художнику не удалось создать просто реальный объект — не удалось фактически, да и не могло удасться. Он создал произведение искусства, его использование реальных коробок «Брилло» всего лишь расширило сферу доступных художникам ресурсов, пополнило арсенал художественных материалов вроде масляной краски или кисти.
Различие же между коробкой «Брилло» и произведением искусства, представляющим собой коробку «Брилло», создается не чем иным, как определенной теорией искусства. Именно теория вводит эту коробку в мир искусства, не давая ей раствориться в реальном объекте, каковой она есть (в ином значении есть, нежели значение художественного отождествления). Без теории в коробке, несомненно, едва ли можно увидеть искусство: чтобы узнать ее в качестве части мира искусства, нужно как следует освоить эту теорию и изучить историю недавней нью-йоркской живописи. Коробка не могла бы стать искусством еще полвека назад, как не могло быть, при прочих равных, страховки авиаперелета в Средневековье или ластика для пишущей машинки у этрусков. Мир должен быть готов к некоторым вещам, и мир искусства в этом смысле ничем не отличается от реального мира. В этом и заключается роль художественных теорий, сегодня и во все времена: делать возможным мир искусства и само искусство. Художникам пещеры Ласко, как я полагаю, не приходило в голову, что они создают искусство на ее стенах. Если, конечно, не существовала неолитическая эстетика.
Купить полную книгу