Представляем вашему вниманию главу из книги Дэвида Хокни и Мартина Гейфорда «История картин: от пещеры до компьютерного экрана».
Купить полную книгу
ДХ: «Мадонне Оньиссанти» Джотто, написанной около 1310 года, на лицах Марии и Христа — у носа, под бровями, над подбородком — положены тени. Хотя о настоящем кьяроскуро говорить еще не приходится, этих теней достаточно, чтобы почувствовать массу и объем. Нам они кажутся грубоватыми из-за несоответствия оптике: иначе говоря, они выглядят не так, как выглядели бы в изображении, полученном с помощью линзы или зеркала.
И вообще, люди на картинах Джотто не производят впечатления написанных с натуры. Носы у них почти одинаковые, хотя рты и различаются. Глаза тоже различаются, но всегда написаны довольно плоско. При этом его фигуры индивидуализированы, и выражения лиц у них живые.
А теперь посмотрим на нищего старика, написанного Мазаччо во фреске «Святой Петр исцеляет больного своей тенью» в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. Роспись датируется серединой 1420-х годов: после смерти Джотто прошло больше века. Отметьте, как свет, льющийся сверху, выделяет скулу нищего: ниже нее и на впадине щеки лежит тень. На сей раз тени расположены именно там, где нужно, и написаны безупречно. Мазаччо воспроизвел их значительно точнее Джотто, поэтому его картина более натуралистична. Собственно, это первая в итальянском искусстве картина, на которой тени выглядят так же, как на фотографии.
МГ: Это относится и к другим фигурам на той же фреске. У второго нищего — молодого человека с немощными ногами — вполне индивидуализировано, портретно не только лицо, но и сами эти парализованные ноги, которые могли бы послужить иллюстрацией в медицинском справочнике. А игра светотени на его убогих костылях делает их прекрасным образцом натуралистического натюрморта.
ДХ: Прежде чем написать нищего старика, Мазаччо наверняка изучал реального человека — натурщика. Перед нами явно изображение индивида. Тени на его лице положены так, как их зафиксировала бы камера-обскура. Ни в итальянском, ни в нидерландском искусстве до 1420-х годов не было таких лиц, и это значит, что причина скачка была технологической. Должна была быть технологической.
МГ: На эту мысль наводят многие элементы фрески. Ее сюжет — чудо, совершенное посредством тени, и она полна удивительно точных наблюдений за тем, как ведет себя свет. Одно из них представляет видимый за спинами нищих фасад дома, облицованный рустованным камнем. Его поверхность проработана в деталях: каждый камень и его тень кажутся изученными и изображенными индивидуально. В результате нам открывается нечто поразительно похожее на фотографию реального флорентинского фасада — например, палаццо Строцци или палаццо Питти, построенного Брунеллески.
ДХ: Мне кажется, Мазаччо использовал зеркало или линзу для проекции видов. Если так, то оптическая проекция не могла не повлечь за собой тени, без которых она невозможна. Я сделал свою первую оптическую проекцию с помощью вогнутого зеркала в моей калифорнийской мастерской, и только когда увидел ее, обратил внимание на тени, порожденные характером освещения. Так же действует и фотография.
МГ: Очевидно, что в промежутке между двумя этими произведениями — картиной Джотто начала XIV века и фреской Мазаччо, написанной приблизительно в 1426 году, — в истории картин произошел революционный прорыв, после которого художники начали использовать натуралистические тени, реальные модели и то, что мы называем линейной или ренессансной перспективой. Все эти элементы в комплексе уже присутствуют в картинах Мазаччо.
Свидетельство тому, наряду с нищими из фрески, о которой мы говорили выше, фигура обнаженного Адама из фрески «Изгнание из рая» в той же капелле Бранкаччи. Она тоже явно написана с конкретного натурщика, освещенного ярким светом сверху. Другой пример — работа художника того же времени, жившего к северу от Альп: это Адам Яна ван Эйка из Гентского алтаря, завершенного в 1432 году. Ван Эйк изобразил тело Адама с исключительной детализацией, наводящей на мысль об использовании некоего увеличительного приспособления: тщательно выписан каждый волосок на коже и каждая выступающая вена на руках.
ДХ: У Мазаччо натурализм не так бросается в глаза, потому что он работал в технике фрески, а не в масляной живописи. Во фреске краски светлее и тени не так насыщенны: они выглядят просто как слабо освещенные участки поверхности. Ван Эйк одним из первых начал писать маслом. Его тени — очень богатые, и натурализм его картин поразителен.
МГ: В живописи Северной Европы рубежа XIV — XV веков существовала тенденция к нарастанию натурализма, заметная, среди прочего, в миниатюрах «Великолепного часослова герцога Беррийского», созданных в 1412 — 1416 годах братьями Лимбург из Неймегена (города в полусотне миль от Маасейка, откуда, по всей видимости, происходили братья ван Эйк). И все же Гентский алтарь свидетельствует о впечатляющем скачке в передаче сходства даже по сравнению с «Великолепным часословом», исполненным на полтора десятилетия раньше. Возможно, это был самый решительный шаг вперед во всей истории картин, и полного объяснения ему историки искусства пока не нашли.
ДХ: В самом деле, поразительно, что ван Эйк явился ниоткуда и словно бы с ходу научился передавать с помощью красок фактуру атласных и парчовых тканей, стекла, дерева, различных видов металла, камня, воска, плоти, всевозможных отблесков и отражений — и передавать безупречно. Чем больше об этом думаешь, тем более это кажется невероятным.
В картинах ван Эйка можно найти множество вещей, которые прежде никто так не изображал, — взять хотя бы зеркало из «Портрета четы Арнольфини». Любой, кто писал нечто подобное позднее, оглядывался на ван Эйка, а ему не на что было оглядываться — до него изображений выпуклого зеркала не было. Можно себе представить, как ему трудно было работать, не имея образцов. И это относится практически ко всему в Гентском алтаре, будь то запачканные деревянные туфли, апельсины или люстра. Как только все эти вещи появились у ван Эйка, их начали писать и многие другие: он нашел способ их изображения, которому пустились подражать. Вслед за люстрой в «Чете Арнольфини» появились сотни подобных люстр. И перед глазами у всех их авторов были образцы — у всех, кроме ван Эйка. Влияние его картин породило новые картины: таков один из базовых принципов истории картин.
МГ: Но как ему удалось написать зеркало? В недавних исследованиях приводятся интригующие сведения на этот счет. Целая команда историков искусства во главе с Мартином Кемпом изучала две картины середины XV века: «Портрет четы Арнольфини» и левую створку так называемого триптиха Верля, которая приписывается художнику, условно обозначаемому как Флемальский мастер и часто идентифицируемому с Робером Кампеном.
В створке триптиха Верля, автор которой, скорее всего, следовал образцу ван Эйка, тоже изображено выпуклое зеркало с отражением комнатки, где молящемуся заказчику триптиха является святой Иоанн Креститель. С помощью компьютерной программы изображения в обоих зеркалах — из этой картины и из «Портрета четы Арнольфини» — были «исправлены» так, как они выглядели бы в плоском зеркале. Это исследование дало удивительные результаты. Отражение в зеркале ван Эйка обнаружило «необыкновенную» точность, но в нем выявились внесенные художником поправки, корректирующие особенно сильные искажения, связанные с кривизной поверхности. Зеркало из триптиха Верля оказалось еще более оптически верным, из чего исследователи заключили, что оно могло быть написано с реального зеркала в комнате, подобной той, в которой изображены три персонажа картины: мужчина в красном одеянии святого Иоанна и двое молящихся монахов. Удалось даже рассчитать позицию художника по отношению к зеркалу: он должен был смотреть на него справа и немного снизу, то есть оттуда, где мы видим в картине приоткрытую деревянную дверь.
«Трудно допустить, что столь точные оптические эффекты могли быть достигнуты путем умозрительных расчетов, — пишут ученые. — Нам кажется неизбежным вывод, что автор этой картины непосредственно наблюдал и фиксировал сцену с реальными фигурами и предметами в реальном интерьере».
ДХ: Некоторые историки представляют себе мастерскую ван Эйка подобно сезанновской — как уединенную обитель художника. Но так быть не могло: куда скорее она походила на студию MGM — полнилась костюмами, париками, оружием, канделябрами, натурщиками, всякого рода реквизитом. Чтобы понять это, достаточно как следует посмотреть на картины ван Эйка: они не могли быть написаны по воображению. Уверен, его мастерская напоминала голливудскую студию: костюмы, свет, камера… мотор!
МГ: Ван Эйк наверняка проделал ту же процедуру, что и Кампен. Но что это была за процедура? Возможно, художник копировал изображение в зеркале, однако тогда он должен был столкнуться с проблемой: это изображение смещается с каждым поворотом его головы. Задача существенно облегчилась бы, если бы он нашел способ спроецировать изображение на плоскую поверхность.
ДХ: Я не сомневаюсь, что у ван Эйка были зеркало и/или линза, позволяющие получить оптическую проекцию изображаемых предметов. Он не удивился бы, увидев телевизионную картинку, так как мог видеть вещи подобным образом еще в 1430-х годах: это было не так уж сложно, в чем я убедился, проделав опыт с вогнутым зеркалом прямо в Брюгге. А вот передача изображения повергла бы ван Эйка в замешательство. Телевидение — это не новый тип изображения, а новый способ его передачи.
МГ: О жизни и деятельности ван Эйка мы знаем гораздо меньше, чем о биографии Брунеллески. Свидетельства современников о нем почти отсутствуют; нам известно лишь несколько деталей о его путешествиях и об оплате заказов ему герцогом Бургундским. Это всё. Но весьма вероятно, что в начале карьеры он работал как миниатюрист, возможно, вместе с братом Хубертом.
Несколько страниц, приписываемых Яну ван Эйку, содержит Турино-Миланский часослов; на одной из них в нижней части листа изображен крошечный пейзаж — подлинный микрокосм, теряющийся в туманной дали. На ничтожно малом участке поверхности сосредоточен целый мир. Возможно ли было работать в этом почти микроскопическом масштабе без зрительных приборов? Все склоняет нас к предположению, что ван Эйк и авторы других поразительно детализированных миниатюр того же времени использовали оптические принадлежности, широко распространенные в позднем Средневековье. Помимо очков это были увеличительные стекла и вогнутые зеркала. И те и другие, при условии достаточно высокого качества, позволяли проецировать реальный вид на плоскость. А в сочетании они давали лучшую — более четкую и яркую — проекцию.
Жившие по другую сторону Альп итальянские художники и знатоки высоко ценили натурализм северного искусства. Наиболее раннее жизнеописание Яна ван Эйка принадлежит перу неаполитанского гуманиста Бартоломео Фацио. Итальянцы коллекционировали работы ван Эйка, Гуго ван дер Гуса, Рогира ван дер Вейдена. Венецианский живописец Джованни Беллини расспрашивал Дюрера о том, как ему удается с такой точностью и деликатностью писать волосы. Но натурализм был всего лишь половиной задачи, которую ставили перед собой итальянские художники: они стремились не только точно воспроизвести видимую картину, но и подвергнуть ее интеллектуальному анализу с помощью математических средств линейной перспективы, через изучение античного искусства и анатомии человека.
ДХ: Меня восхищает творчество Пьеро делла Франческа и Фра Анджелико. Эти выдающиеся художники с необычайным мастерством размещали фигуры в пространстве. Пьеро как будто бы держал пространство в голове…
МГ: Натурализм Пьеро — совсем иной, чем у ван Эйка: он основан на глубоком понимании геометрического строения всего видимого. Во многих отношениях Пьеро был предшественником Леонардо да Винчи — художником-интеллектуалом, увлеченным теоретическими вопросами, в которых он видел существо своего искусства.
Под конец жизни Пьеро написал три математических трактата. Один из них, «De prospectiva pingendi» («О перспективе в живописи»), содержит сведения из геометрии, необходимые для изображения форм, зрительно уменьшающихся по мере удаления. Если существует живописец, которого бы одобрил Платон, то это, несомненно, Пьеро, автор трактата о пяти правильных выпуклых многогранниках, известных как «платоновы тела».
Особенностям материалов и поверхностей — бликам в глазах, волоскам на руках, блеску оружия — он уделял меньше внимания, чем нидерландские художники. Это объясняет, почему в чем-то северная живопись более выразительна, чем итальянская — немного найдется изображений Распятия, сравнимых по убедительности описания физической муки с картиной немца Грюневальда, — а в чем-то менее: нет более совершенного Адама, чем Адам Микеланджело, и нет более величественного «Воскресения», чем «Воскресение» Пьеро.
ДХ: В западном искусстве неисчислимое множество «Распятий". Согласно принятому в 1984 году (британским Парламентом. — Примеч. пер.) закону о видеозаписях, в них запрещается, среди прочего, демонстрировать жестокое обращение с человеком. Когда я об этом узнал, то не смог сдержать смеха. Закон подписали и епископы англиканской церкви: должно быть, они забыли, что самый главный образ всей западной культуры — это образ жестокого, в высшей степени жестокого обращения с человеком, которого пригвоздили к кресту. Можно, однако, сказать, что весь смысл христианства — не в Распятии, а в Воскресении. А его изобразить куда труднее, по крайней мере с фотографической убедительностью.
МГ: Автор одного диалога, написанного в середине XVI века, вложил в уста Микеланджело слова осуждения в адрес натуралистического искусства. Действительно ли Микеланджело говорил что-либо подобное, неизвестно, но в этом тексте он выражает характерную для флорентинской школы того времени точку зрения: излишний натурализм упускает главное, ибо не передает идеальную, богоданную красоту мира и, в частности, человеческого тела во всем ее совершенстве. «Они во Фландрии пишут лишь для того, чтобы обольстить внешний глаз», — сетует Микеланджело. Все искусство этих фламандцев, продолжает он, посвящено заурядным вещам, изображению «кирпичей и известки, полевой травы, теней, которые отбрасывают деревья, мостов и рек — всего того, что они называют пейзажами, и маленьких фигурок тут и там». Это описание подходит и к пейзажу ван Эйка, но Микеланджело, по крайней мере в этом диалоге, считает подобные картины заслуживающими презрения: по его словам, они выполнены «без разумения и искусства, без симметрии и пропорций, без заботы о выборе и отклонении лишнего».
В собственных произведениях Микеланджело все это, конечно, есть: и забота о симметрии и пропорциях, и выбор в том, что открывается глазу, самого важного, и отклонение лишнего. Его Адам или Давид не похожи на реальных людей: они показывают, как должно выглядеть идеальное тело.
Во многих отношениях более натуралистичны картины Тициана, великого венецианского соперника Микеланджело. В них есть прекрасные пейзажи, тщательно переданные текстуры полированного металла, мягкой плоти, роскошной ткани. Но помимо этого мастерство Тициана выразилось в способности изящно корректировать внешность модели: впечатляющим примером этой способности может послужить превращение гротескно выступающей нижней челюсти императора Карла V в признак благородства. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить конный портрет Карла V, написанный Тицианом, с другим портретом императора работы фламандского живописца Барента ван Орлея. Основной особенностью живописи итальянского Возрождения была рассчитанная смесь натурализма и идеализации, наблюдения реальных форм и их переработки, факта и вымысла.