В кино Германии в 20-е годы XX века ярко заявил о себе экспрессионизм (фильм «Кабинет доктора Калигари» режиссера Роберта Вине, 1920 год). Однако с победой тоталитарного режима на немецкий кинематограф мощное влияние стали оказывать социально-политические факторы, превращая его в важнейшее идеологическое оружие. Основным заказчиком кинопродукции в этот период выступило государство.
Министр пропаганды Йозеф Геббельс все кино Германии взял под свой контроль, разделив его на несколько пунктов. Во-первых, были пропагандистские фильмы, так называемая «хроника». Затем антиеврейские фильмы. Третьим номером шли психологические картины, такие как «Великий король».
Интересно, но с 1935 года Геббельс, будучи не удовлетворен литературным материалом, сам решил написать несколько сценариев. В одном он повествовал о человеке, который переживает психологическую ломку, учил, как нужно правильно это делать. Фильм, правда, так и не был запущен, но попытка была.
Стоит отметить, что подобное наблюдалось не только в Германии, но и в СССР. Советским кинематографом всецело руководил товарищ Сталин, который был не только зрителем № 1, но и главным цензором. «Отец народов» скрупулезно отсматривал весь отснятый материал, вносил правки, вырезал целые сцены из фильмов и добавлял новые.
Несмотря на то, что в нашем предвоенном кино идеологический заказ стоял на первом месте, были моменты и художественных удач. В 1931 году появился первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь» режиссера Николая Экка. Картина не просто выполнила определенный социальный заказ, отобразив проводимую государством борьбу с беспризорностью и продемонстрировав технические новшества кинематографа, но и смогла рассказать трогающую душу историю, в которой действовали не манекены, а живые люди.
Отметим, что советские агитфильмы все же отличались от немецких. Сравним, к примеру, «Парня из нашего города» и «Штурмовика Бранда». Обе ленты сняты в практически одинаковой эстетике — о славном парне. Но вот что интересно: в советском фильме тема ненависти показана не на государственном, общеправительственном, а чисто человеческом уровне. В «Штурмовике» же главный герой, не видя своего врага, но зная, что он не немец, уже искренне ненавидит его.
Что касается контроля над показом готовой кинопродукции, то у немцев, например, он был строго прописан. В своей инструкции Геббельс строго-настрого запретил учащимся «Рыцарских замков», то есть будущей партийной элите, смотреть фильмы с участием Марики Рекк, объяснив это тем, что актриса «источает соки жизни».
Безусловно, в предвоенном кино СССР и Германии было много общего. Тоталитарный режим, как это ни странно, опирается на аполитичный народ, на людей, у которых нет серьезных общественных интересов, которые замкнуты в своей семье, в своем доме, на тех, кто исполняет все эти ритуалы бездумно, не вникая в существо дела. Такому режиму совершенно не нужно, чтобы рабочие изучали Карла Маркса, а домохозяйки читали Ницше. Была совершенно другая социальная модель, характерная как для Советского Союза, так и для Третьего Рейха.
Например, в 20-е годы XIX века Святейший Синод отрицательно относился к распространению Евангелия и Библии среди низших классов. Почему? Потому что простой человек, который читает не катехизис Филарета, а подлинник Евангелия, начинает делать свои выводы, которые совершенно никому не нужны.
К чему этот пример? Дело в том, что оба вышеуказанных режима поддерживали именно эту традицию. И это, пожалуй, как нельзя лучше характеризует отношение заказчика кинопродукции к зрителю.