В эпоху немого кино фактически все критики сходились на том, что воздействие фильмов на зрителей имеет ряд особенностей. В 1926 году Рене Клер сравнивал экранные образы со сновидениями, а самого зрителя с человеком, грезящим под влиянием их впечатляющей силы. Немые фильмы, имея в своей основе изобразительный ряд, несомненно воздействовали наиболее специфичным для кино образом. Конечно, и в то время было вдоволь кинопьес и театральных экранизаций, которые лишь иллюстрировали драматическую интригу выразительными средствами, чужеродными кино; но даже в подобных фильмах встречались кадры или сцены, особая впечатляемость которых зависела не только от сюжетного содержания.
Возможно, что выводы, бесспорные для немого кино, не годятся для звукового. Поскольку изучение воздействия звуковых фильмов на зрителя — дело новое, нам придётся полагаться на результаты более или менее субъективных наблюдений. Социологическая литература последних десятилетий богата подобной информацией. Большинство авторов утверждает, что появление звука почти ничего не изменило, что фактически в наши дни кинозритель испытывает нечто весьма схожее с тем, что испытывал зритель немого фильма. Правда, в 1950 году Рене Клер писал, что речь и шумы придают фильмам большую реальность и это мешает приводить зрителя в состояние сна наяву, то есть оказывать то воздействие, которое Клер сам же приписывал кинокартинам в 1926 году. По всей вероятности, в 1950 году он имел в виду фильмы, перегруженные диалогами, не похожие на его собственные парижские комедии, в которых по-прежнему главенствовали зрительные образы и поэтому сохранялась кинематографическая специфика. Любой фильм, будь то немой или звуковой, но лишь бы кинематографичный, способен воздействовать на зрителя путями, недоступными другим видам художественного творчества.
Воздействие на органы чувств
Различные типы изображений вызывают разные реакции: одни обращаются непосредственно к разуму, другие воздействуют только как символы или нечто вроде них. Допустим, что, в отличие от других видов изображений, экранное влияет прежде всего на чувства зрителя, — его физиологическая природа реагирует прежде, чем его интеллект. Такое предположение можно подкрепить следующими доводами.
Во-первых, кино запечатлевает физическую реальность такой, какова она есть. Под впечатлением поразительной реальности кинокадров зритель невольно реагирует на них так же, как реагировал бы в повседневной жизни на те материальные явления, которые воспроизведены на экране. Следовательно, кинокадры воздействуют на его чувственное восприятие. Одним своим присутствием на экране они заставляют зрителя, не задумываясь, воспринимать их неопределённые и часто аморфные формы.
Во-вторых, в соответствии с присущими ему регистрирующими функциями кинематограф воспроизводит мир в движении. Возьмём любой фильм: он представляет собой последовательную смену изображений, создающих в целом впечатление потока — безостановочного движения. И, конечно, нет такого фильма, в котором не показывались бы предметы в движении или, вернее, им не отводилось бы главное место. Движение — это альфа и омега выразительных средств кино. Самый вид движения рождает своего рода «резонансный эффект» — у зрителя возникают такие кинестетические реакции, как мускульные рефлексы, моторные импульсы
О притягательной силе движений на экране пишет Анри Валлон: «Мы не можем оторвать глаз от фильма с его непрестанной сменой изображений не только потому, что иначе мы потеряли бы сюжетную нить и не понимали бы происходящего на экране, но ещё и потому, что в потоке кадров есть своеобразная привлекательность, некая приманка для нас, мобилизующая наше внимание, наши чувства и наше зрение, заставляющая их ничего не упустить. Значит, само движение — это нечто манящее и захватывающее». Как объяснить такую неотразимую привлекательность движения? Копей, например, видит её корни в нашем биологическом наследии, отмечая, что многие животные не способны учуять добычу или врага, если те сохраняют неподвижность. Но какова бы ни была причина, её результат проявляется достаточно ясно: движение, отображённое в кинокадрах, будоражит глубины нашего организма. Оно воздействует на наши органы чувств.
В-третьих, кино не только воспроизводит на экране физическую реальность, но и выявляет её обычно скрытые от нас аспекты, которые раскрываются в материале съёмки благодаря применению особой кинематографической техники. Здесь важно подчеркнуть то обстоятельство, что такие открытия (подробно исследованные в предыдущих главах) служат дополнительной нагрузкой для физиологической конституции зрителя. Неведомые формы, возникающие перед ним на экране, стимулируют не его интеллект, а органическую реактивность. Возбуждая любопытство, они вовлекают зрителя в те сферы, в которых чувственные впечатления являются решающими.
Ослабленное сознание
Всё это вызывает в зрителе внутреннюю напряжённость и безотчётное волнение. «Вовсе не простодушие, — пишет Коэн-Сеа, — побуждает зрителя отказываться от умственного анализа того, что он видит на экране; человек, обладающий высокоразвитым интеллектом и склонный к размышлениям, даже скорее других обнаруживает бессилие своего разума в этом потрясающем водовороте эмоций». Там же Коэн-Сеа отмечает, что у зрителя как бы кружится голова; в нём бушуют «физиологические бури». Контроль самосознания как сила, определяющая ход мыслей и умозаключений, у кинозрителя ослаблен. В этом его разительное отличие от зрителя театра, неоднократно отмеченное европейскими рецензентами и критиками. Однажды в беседе с одной впечатлительной француженкой автор настоящей книги как-то услышал такую фразу: «В театре я всегда остаюсь самой собой, а в кино я растворяюсь во всех предметах и живых существах». Об этом же процессе растворения подробнее пишет Валлон: «Если фильму удаётся воздействовать на меня, то это происходит лишь потому, что я в той или иной мере отождествляю себя с экранными образами. Я больше не живу своей жизнью, я живу в фильме, проходящем перед глазами».
Следовательно, кино может приглушать сознание зрителя. Этому способствует и темнота в залах кинотеатров. Мрак автоматически ослабляет наши контакты с действительностью; он скрывает множество данных о нашем окружении, необходимых для правильного суждения о нём и для иной умственной деятельности. Темнота убаюкивает разум. Вот почему начиная с двадцатых годов и по сей день как поклонники кино, так и его противники непрестанно сравнивают фильмы со своего рода наркотиком и указывают на их одурманивающее действие. Это, кстати, лишний раз доказывает, как мало изменилось восприятие кинозрителя в результате появления звучащего слова.
Наркотик порождает наркоманов. Вероятно, у нас есть все основания полагать, что среди завсегдатаев кинотеатров есть «киноманы», испытывающие физиологическую потребность смотреть фильмы. Их влечёт в кино не стремление посмотреть какой-то определённый фильм и не желание развлечься; они жаждут временно освободиться от контроля сознания, хотят утратить во мраке кинозала свою индивидуальность и погрузиться всеми своими чувствами в сменяющие друг друга изображения на экране.
Отступление: пропаганда и кино
Кинозритель во многом находится в положении загипнотизированного. Заворожённый светящимся прямоугольником экрана, напоминающим сверкающий предмет в руке гипнотизёра, зритель не может не поддаться внушениям, которые вторгаются в пустоту его разума. Кино — непревзойдённый инструмент пропаганды, отсюда изречение Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино».
Грирсон, считавший документальное кино находкой для передачи пропагандистских сообщений, однажды сказал, что «в документальном кино снимают не только головой, но и мышцами живота». Пудовкин выразился удивительно похожим образом: «Кино — величайший учитель, потому что оно учит не только через мозг, но и посредством влияния на всё тело», — когда его спросили, могут ли фильмы, популяризующие реформы, по его мнению, принести пользу неграмотным индийским крестьянам.
Чтобы влиять на людей, идея должна захватывать не только интеллект, но и чувства. Любая идея несёт в себе множество подтекстов — и многие из них, особенно неявные, относительно отдалённые от неё самой — могут вызывать реакции в глубоких слоях психики, затрагивающих поведенческие привычки, психосоматические установки и многое другое. Будущий адепт идеи может отвергнуть её на интеллектуальном уровне и всё же принять эмоционально под давлением бессознательных побуждений (которые обычно рационализируются в попытке прибегнуть к разуму). Или может произойти обратное: человек отвергает идею, потому что его эмоциональное сопротивление ей оказывается сильнее, чем её привлекательность на интеллектуальном уровне. Чтобы быть эффективной, пропаганда должна дополнять свою аргументирующую силу на уровне подспудных намеков и стимулов, способных влиять скорее на «мышцы живота», чем на «голову».
Фильмы работают именно так — при условии, конечно, что это не просто иллюстрированные рекламные ролики, а, как подразумевают и Грирсон, и Пудовкин, подлинные фильмы, делающие акцент на визуальной коммуникации. Так как киноизображения снижают критические способности зрителя, всегда можно подобрать и расположить их таким образом, чтобы они на уровне чувств продвигали рекламируемую идею. Нет необходимости действовать напрямую; напротив, чем более окольными путями оказывается воздействие — показывая события и ситуации, казалось бы, не имеющие ничего общего с передаваемым сообщением — тем выше вероятность вызвать у зрителя бессознательные фиксации и предрасположенности на телесном уровне, связанные, пусть и отдалённо, с продвигаемой идеей.
Многие пропагандистские фильмы, и документальные, и игровые, пытаются направить внутренние установки публики в нужное им русло. Научившись у русских режиссёров двадцатых годов, нацистские кинематографисты смогли, опираясь на инстинкты публики, достичь истинного мастерства в искусстве воздействия на сумеречные области разума. Взять, к примеру, переносящую в прошлое вставную сцену из документального фильма «Победа на Западе», посвящённого военному триумфу нацистов, в которой французские солдаты вместе с темнокожими танцуют на линии Мажино, — нацисты выбрали эти отрывки из попавшей им в руки французской кинохроники и смонтировали вместе в расчёте на то, чтобы заставить зрителя сделать вывод, что французы легкомысленны и дегенеративны. План состоял в том, чтобы, воздействуя на психологические механизмы, о существовании которых зритель вряд ли догадывается, незаметно привлечь его на сторону здравомыслящих, разумных и деятельных победителей. Использование этой сцены как своего рода разоблачения, или, скорее, псевдоразоблачения, сыграло определённую роль в манипулировании сознанием зрителя. Полное отсутствие словесного комментария усиливало воздействие этих будоражащих образов, в следствие чего кадры тем сильнее на органическом уровне вызывали неприязнь и симпатию, замешательство, страх и смутные ожидания. Знание, что кадры являются подлинными, избавляло зрителя от любых сомнений, которые могли первоначально возникнуть по поводу их достоверности.
Отсюда следует ещё одна причина эффективности кинопропаганды, касающаяся исключительно документальных фильмов. Предполагается, что они соответствуют фактам; и разве правда не является лучшим оружием пропаганды? Всякий раз, когда документальному фильму удаётся поколебать умы, его успех отчасти обусловлен убеждённостью зрителя в неопровержимости доказательств. Все склонны верить, что моментальные снимки не могут лгать. Очевидно, что могут. Предполагается, что фильм, выдаваемый за объективный репортаж, не включает эпизодов, инсценированных с определённой целью, и ограничивается, как и должно быть, отображением реальности в чистом виде — однако у зрителя нет возможности в этом убедиться. Кроме того, определённые аспекты могут быть выделены в ущерб другим, а другие опущены, — это не может не влиять на нас, и использованные кадры неизбежно являются результатом отбора из всех возможных.
Действуют и другие факторы. При изменении освещения одно и то же лицо предстаёт в новом обличье. (Это подтверждается увлекательным экспериментом, который немецкий фотограф Хельмар Лерски провёл в Палестине в тридцатые годы. Его моделью, как он позже рассказывал мне в Париже, был молодой человек с невыразительным лицом, который позировал на крыше дома. Лерски сделал более сотни снимков этого лица с очень близкого расстояния, каждый раз незаметно меняя освещение с помощью отражателей, — крупные планы, на которых детализирована текстура кожи, так что щёки и брови превратились в лабиринт непостижимых рун, напоминающих почвенные образования, какими они кажутся с самолёта. Результат был потрясающим. Ни одна из фотографий не напоминала модель, и все они отличались друг от друга. Под влиянием меняющегося освещения на месте первоначального лица возникли сотни разных лиц, среди которых были лики героя, пророка, крестьянина, умирающего солдата, старухи, монаха. Предвосхищали ли эти портреты, если они таковыми являлись, те метаморфозы, которым предстояло подвергнуться молодому человеку в будущем? Или просто игра света причудливо спроецировала на лицо модели мечты и переживания, навсегда чуждые ему? Пруст был бы в восторге от эксперимента Лерски с его непостижимыми результатами.)
К аналогичным последствиям могут приводить и вариации углов киносъёмки. В своих картинах, представляющих апофеоз русской революции, Эйзенштейн и Пудовкин использовали необычные ракурсы, чтобы прославить классовую борьбу и побудить зрителей поддержать рабочих. Приспешника царизма или представителя буржуазии показывали с точки, расположенной у его ног, так что он казался огромным — такой ракурс подразумевает высокомерие и безжалостность. (В ином контексте подобная съёмка может указывать на фигуру героя.)
Иногда использование музыки придаёт синхронизированным с ней кадрам и сценам значение, которое мы в противном случае им бы не приписали. Например, в «Победе на Западе» стереотипные музыкальные темы оживляют усталые лица солдат, превращают английский танк в игрушку, и, наоборот, возлагают на несколько движущихся нацистских танков главную задачу — обозначить неудержимое наступление немецкой армии. В своих фильмах о природе Дисней переходит все мыслимые границы, используя базовую эмоциональную привлекательность определённых мелодий в качестве ведущих стимулов (или же злоупотребляя ей).
И всё же, если бы режиссёр-документалист воздержался от приукрашивания самих изображений и вместо этого попытался дать непредвзятый отчёт о фактах реальной жизни — вспомните английский документальный фильм «Жилищные проблемы», который является образцовым примером объективного репортажа, — он всё равно смог бы донести свои пропагандистские послания с помощью одного лишь монтажа.
Знаменитый эксперимент Кулешова раз и навсегда доказывает эту возможность. Классическим примером является выпущенная в 1928 году ассоциацией левых немецких интеллектуалов кинохроника, которая шокировала Берлин. Она была смонтирована исключительно из заурядных, лишённых острой политической подоплёки кадров концерна UFA, которые демонстрировались и ранее, и никого тогда не раздражали. Благодаря новому монтажу изменилось только взаиморасположение сцен и кадров. Всё это доказывает, что наша уверенность в достоверности документальных фильмов зиждется на зыбкой почве.
Но почему же тогда мы так легко принимаем за истину доказательства, которые они предлагают? Наше доверие не совсем неоправданно, поскольку документальные фильмы, в конце концов, изображают реальные вещи и происшествия; и это доверие поддерживается и усиливается похожим на транс состоянием, в котором мы оказываемся, когда смотрим на экран.
Для полноты картины можно, наконец, упомянуть, что эффективность экранной пропаганды находится в прямой зависимости от возможности воспроизводимости фильма. Кинематограф, по словам Пола Рота, обладает «техническим преимуществом коммуникации с миллионной аудиторией — и не однократно, а бесчисленное количество раз в день — сегодня, завтра и, если качество будет достаточно хорошим, то и через десять лет».
Дремота
Приглушённое сознание вызывает дремоту. Габриэль Марсель, например, утверждает, что в зале кинотеатра зритель приходит в состояние, промежуточное между бодрствованием и сном, которое благоприятствует гипнотическим фантазиям. Очевидно, состояние зрителя находится в какой-то связи с характером зрелища, которое он смотрит. Говоря словами Сержа Лебовичи: «Фильм — это сновидение,… заставляющее нас грезить». Тогда сразу возникает вопрос о том, какие элементы фильма достаточно сходны со сновидением, чтобы погрузить зрителей в состояние дремотной мечтательности и, пожалуй, даже влиять на направление их грёз.