Представляем вашему вниманию фрагмент из книги Герберта Рида «Краткая история современной живописи».
Купить полную книгу
Пауль Клее — третий из плеяды великих индивидуалистов современной эпохи — был в своем творчестве даже более непреклонным, чем Кандинский. Клее родился в Швейцарии неподалеку от Берна, его талант формировался в сельской тиши. Вначале Клее проявил себя в музыке и всю жизнь оставался превосходным скрипачом.
Но в девятнадцать лет юноша поехал в Мюнхен и после недолгого предварительного обучения под руководством Эрвина Книрра, также как и Кандинский, присоединился к классу Франца фон Штука в Академии художеств. Осенью 1901 года Клее отправился в Италию, где несколько месяцев путешествовал по провинциям; его инстинктивно привлекало творчество Леонардо, Микеланджело, Пинтуриккьо и Боттичелли. Но больше всего художника поразила работа современника, немецкого художника Ханса фон Маре — фрески зала библиотеки Зоологической станции и Аквариума в Неаполе. Как писал Клее, они оказались «очень близки моему сердцу»; столь же сильное впечатление произвели на него и морские обитатели Аквариума.
Клее вернулся в Берн в мае, уже определив свои намерения и осознав возможности. В то время он писал:
Вначале, наверное, я всех разочарую: от меня ждут того, что легко может сделать подготовленный человек. Но меня утешает то, что помехой здесь является скорее моя искренность, нежели недостаток таланта или способностей. Я чувствую, что рано или поздно доберусь до чего-то ценного, только начать я должен не с гипотез, а с особых случаев, пусть незначительных. Для меня очень важно начать с мелочей, и это тоже препятствие. Я хочу быть как бы новорожденным, не знающим абсолютно ничего о Европе, не подозревающим о фактах и моде, почти примитивом. Затем мне хотелось бы сделать что-нибудь совсем небольшое, самому разработать крохотный формальный мотив — такой, чтобы мой карандаш мог справиться с ним без всякой техники. <…> Предчувствие говорит мне, что творчество будет занимать все мое время, всю жизнь <…>, это вопрос не столько воли, сколько судьбы.
Весь характер творчества Клее предсказан в этом скромном заявлении, но нужно отдавать себе отчет в том, что ощущать себя новорожденным — вовсе не скромное желание: это отличительный знак гения. Такое самоощущение не защитило Клее от некоторых влияний, особенно, как утверждал Уилл Громан, от влияния Блейка, Гойи и Коро. В 1905 году Клее впервые посетил Париж, где самое сильное впечатление на него опять-таки произвели старые мастера — Леонардо, Рембрандт и Гойя. Лишь во время второго посещения Парижа в 1912 году он оценил творчество современных французских художников, в частности Брака и Пикассо. В эти же годы он имел возможность видеть выставки работ Ван Гога, одну из них — в 1908 году, и творчество этого художника явилось для него откровением. Тогда же или годом позднее он знакомится с работами Джеймса Энсора, которые оказались близки его собственным призрачным фантазиям. И наконец, он открывает для себя Сезанна, чье творчество, особенно его техника, на многие годы станут для Клее отправной точкой.
В 1911 году Клее завязывает плодотворные контакты с современными художниками. Среди его новых знакомых не только Кандинский и Явленский, но и Франц Марк, Генрих Кампендонк и Ханс Арп. Клее сразу понял, что Кандинский и Марк работают в том же направлении, что и он, и когда эти два художника выпустили альманах «Синий всадник» и выступили организаторами выставки под тем же названием, Клее присоединился к ним и принял посильное участие в совместной деятельности. Как я уже упоминал, примерно в это же время важную роль в творчестве Клее начинает играть Делоне. Эссе «О свете», принадлежащее перу Делоне, было опубликовано в переводе Клее в журнале Der Sturm в январе 1913 года.
К этому времени Клее обрел себя и свой стиль, и последующие тридцать лет он рисовал и писал картины с неослабевающим усердием. С февраля 1911 года он начал составлять каталог всего сделанного им, включая сохранившиеся ученические работы. Всего в каталоге оказалось около 9000 отдельных произведений, начиная с рисунков, сделанных пером или карандашом, которые затем уступили место цветным рисункам и произведениям масляной живописи.
Последовательность и логичность развития творчества Клее избавляет нас от необходимости детально описывать его в кратком обозрении современной живописи, но в жизни художника было три события, которые, видимо, оказали решающее влияние на его работу. Первым таким событием была поездка в Tунис в 1914 году в компании с Августом Макке и доктором Ягги из Берна. Поездка продолжалась только семнадцать дней, но впечатления от света и цвета, «концентрированный аромат арабских ночей" глубоко проникли в сознание Клее. Он пишет в дневнике: «Меня захватил цвет, я не буду больше отказываться от него. Я знаю, что оказался в его власти навсегда. В этом суть благословенного мгновения. Цвет и я — одно целое. Я живописец».
В том же году началась война, и Макке стал ее первой жертвой — он погиб 16 августа, и Клее был глубоко потрясен его смертью. В начале 1915 года он записывает в дневнике важную мысль: «Чем ужаснее становится мир (как в эти дни), тем абстрактнее становится искусство, в то время как мирное состояние порождает реалистическое искусство». Годом позже, 4 марта 1916 года, погиб Франц Марк. Эта бессмысленная жертва — жизни двух ближайших ему по духу и видению мира художников — преследовала Клее до конца жизни: в его работах часто повторяется тема смерти.
Третье событие — другого характера. В ноябре 1920 года Вальтер Гропиус пригласил Клее работать в Баухаус. В январе 1921 года художник переехал в Веймар и в течение десяти лет, до апреля 1931 года, преподавал в Баухаусе живопись. Аура этого учебного заведения напоминала по своему характеру уникальную творческую атмосферу мастерских эпохи Ренессанса. Этот опыт был важен для самого Клее и имел неоценимое значение для последующих поколений не только потому, что преподавание побудило его соотносить собственную работу с совместными усилиями коллег, но и потому, что ему пришлось формулировать для студентов принципы своего творчества, которые стали основными принципами всего современного искусства. Теоретические работы Клее составили три книги: в 1925 году в Мюнхене вышли «Педагогические эскизы» («Pädаgogisсhes Skizzenbuch»), в 1945-м в Берне была опубликована лекция «О современном искусстве» («Über die moderne Kunst»), а в 1956-м, в Базеле и Штутгарте, появилась книга «Художественное мышление» («Das bildnerische Denken»). Но еще в 1918 году, будучи в армии, он написал эссе, в котором в афористической манере высказывалось его творческое кредо. Опубликованное под таким названием («Schöpferische Konfession» — «Творческое кредо») в 1920 году, оно включает в себя афоризм, в котором выражено главное направление всей мысли Клее: «Искусство не отображает видимое, скорее, оно делает видимым». В том же тексте Клее неустанно подчеркивает субъективную природу вдохновения, описывая путь, на котором графические элементы — точка, линия, плоскость и пространство — приводятся в действие энергией, излучаемой разумом художника. Как и для футуристов, искусство для него имеет динамическую природу:
Живописное искусство начинается с движения, оно само — остановленное движение и воспринимается через движение. Неожиданно возникает творческий импульс, который, словно пламя, перебегает по руке художника на холст и разливается по нему, а затем, подобно искре, которой заканчивается электрический разряд, возвращается к источнику — к глазу и разуму.
В дальнейшем эти общие мысли подверглись уточнению, поскольку для целей преподавания нужны были простые и доступные образы. «Педагогические эскизы» Клее в основном посвящены анализу элементарных форм и движений, а также содержат разъяснения к практическим упражнениям по конструктивному использованию главных элементов рисунка. А в лекции «О современном искусстве» Клее с особой глубиной рассматривает природу художественного процесса и, в частности, объясняет трансформации (или деформации), которые претерпевает визуальный образ, прежде чем стать значащим символом. В частности, он прибегает к весьма красноречивому сравнению с деревом:
Художник живет и работает в многообразном мире, спокойно и самостоятельно вырабатывает свое собственное определенное отношение к нему. Он прекрасно ориентируется и может навести порядок в потоке явлений и переживаний. Эту разветвленную и глубинную структуру общения с природой и жизнью я бы сравнил с корневой системой дерева.
От корней жизненный сок поднимается к художнику, пробегает по его жилам, достигает глаз.
Художник — ствол дерева.
Ошеломленный и воодушевленный силой этого течения, художник нацеливает свое видение на работу.
На виду у всего мира крона дерева распускается и раскидывается во времени и пространстве: то же происходит и с творениями художника.
Никто не требует от дерева, чтобы его крона была такой же, как его корни. Между тем, что вверху, и тем, что внизу, не может быть зеркального сходства. Очевидно, что различные функции, осуществляемые в различной среде, должны порождать жизненные отличия.
При этом художнику временами отказывают в возможности необходимого отхода от натуры, которого требует искусство. Его даже обвиняют в некомпетентности и нарочитых деформациях.
И еще одно: стоя, как ствол дерева, на предназначенном для него месте, художник делает лишь одно — вбирает и пропускает через себя то, что поднимается из глубины. Он не служит и не руководит — он передает. У него скромное положение. И красота его кроны — не его собственная красота, она лишь проросла сквозь него.
В дальнейшем лекция развивает это тонкое и проницательное сравнение двух царств — кроны и корней, природы и искусства — и объясняет, почему созданию произведения искусства неизбежно должна сопутствовать деформация естественных форм: ведь только так может вновь родиться природа и только так могут ожить символы искусства. Клее анализирует роль, которую играют линия, пропорции и цвет в этом процессе трансформации, и показывает, как они сочетаются в композиции, являя собой образ самого создания — «вечный генезис», проникновение человеческого сознания в «то потаенное место, где первобытная мощь питает и взращивает эволюцию».
Клее всегда демонстрировал огромное уважение к науке о живописи, и бо́льшая часть его педагогических трудов посвящена практическим деталям. Его третья книга — сборник лекций, прочитанных в Баухаусе в Веймаре, содержащий более пятисот страниц текста с иллюстрациями и диаграммами, — это наиболее полная разработка принципов рисунка, когда-либо сделанная современным художником. В этом труде он определяет эстетические законы новой эры в искусстве, и здесь роль Клее можно сравнить с ролью Ньютона в физике. Если бы Клее не сделал ничего больше, кроме разработки этих принципов, то и тогда бы остался самой значительной фигурой современного движения в живописи. Но он еще и учил других на основе своих собственных творческих достижений, и это делает его деятельность уникальной. Клее осознал, возможно, более ясно, чем любой другой художник со времен Гёте, что все усилия напрасны, если они — вынужденные: основной созидательный процесс осуществляется на уровне подсознания. В этом он согласен с сюрреалистами, хотя и никогда не принимал их точку зрения, что произведение искусства может автоматически проецироваться из сферы бессознательного. Процесс вызревания и создания сложен, он включает в себя наблюдение, медитацию и, непременно, мастерское владение техникой живописных элементов. Именно это упорство, с каким Клее одновременно настаивал на существовании и субъективных источников, и объективных средств искусства, делает его, как я уже говорил, самым значительным художником своей эпохи. «Иногда я мечтаю, — признается он в конце книги, — о произведении величайшей широты, заключающем в себе весь набор элементов, объектов, значений и стилей. <…> Это, я боюсь, останется мечтой, но сейчас полезно хотя бы в мыслях вынашивать эту идею». Можно ли сказать о каком-либо современном художнике, что тот создал произведение подобного размаха? Возможно, это сделал Пикассо, написав «Гернику». В ответ на вопрос о том, с кем он может сравнить Клее, Пикассо сказал: «Паскаль-Наполеон». Возможно, в этой загадочной фразе Пикассо выразил ощущение величия, размаха и мощи Клее, его настойчивой последовательности и глубокого гуманизма. Каждый рисунок Клее — это размышление: «Бесконечное движение, точка, все собою заполняющая, момент покоя; бесконечность, которую не исчислить, неделимая и бесконечная».
Влияние Клее не было поверхностным, оно распространилось и действовало на уровне вдохновения, да и сейчас действует, словно фермент в сердце нашей культуры. Если культура выживет в условиях атомной угрозы и если искусству новой эпохи, начавшейся в первой половине XX века, будет позволено развиваться в условиях творческой свободы, тогда труды Клее, как живописные, так и педагогические, безусловно, станут главной живительной силой этого развития. Но:
Нельзя торопиться. Все должно произрастать само собой, расти ввысь, и если придет время для великих произведений — тем лучше.
Мы должны продолжать поиск.
Мы нашли отдельные части, но не все целое! Нам все еще не хватает силы для этого: нас некому поддержать.
Но мы ищем людей. Мы начали в Баухаусе. Мы начали эту работу с группой единомышленников, и каждый из нас отдал все, что имел.
Большего мы сделать не можем.
Купить полную книгу