С началом Нового времени с его прогрессом и революционными переменами картина мира современного человека утрачивает свою связность и единство. Мы начинаем понимать, что взгляд на жизнь всегда историчен и культурно обусловлен, множатся точки зрения и способы познания мира. Искусство, пожалуй, один из самых действенных способов — что может быть верно и для классического, и для современного искусства.
Отношения с реальностью становятся всё более разнообразными, но свободны ли мы выбирать между ними? В современном искусстве — да. Оно открывает для нас возможности новых форм опыта и новых форм чувств, связывает нас невыразимой общностью или, напротив, разделяет. Способность личного чувства стать общим (и наоборот) в акте искусства — вопрос, будоражащий и художников, и зрителей, и исследователей.
Выставка «Коллекция Fondation Louis Vuitton. Избранное» представляет панораму объектов современного искусства, позволяющих по-разному проявляться нашей чувственной способности к созерцанию. Здесь мы поговорим о тех произведениях, которые в отличие от других направлений современного искусства в меньшей степени связаны с партиципацией, взаимодействием (как, например, работы и проекты Марины Абрамович). Скорее они фокусируются на ощущении зрителя и художника в пространстве и на возможностях передачи этого ощущения от одного субъекта другому — а может быть, не только передачи, но и совместного созидания этого ощущения. Речь пойдёт о творчестве таких авторов, как Герхард Рихтер (р. в 1932 г.), Кристиан Болтански (р. в 1944 г.) и Дэн Флавин (1933−1996 гг.). Эти художники крайне отличны друг от друга по стилю, подходу к работе и к проблемам, которые их занимают. Подход Флавина — чёткий и узнаваемый (в свой «зрелый» период, с 1961 года, он создаёт объекты исключительно из флуоресцентных ламп массового производства), другие более вариативны — Болтански принадлежат самые разнообразные проекты от mail art до фильмов и инсталляций, Рихтер экспериментирует со средствами живописи и фотографии (зачастую одновременно).
Встречаясь с работами этих авторов, мы задумываемся о том, может ли чувственное переживание и память о нём быть частными или общими, можно ли разделить опыт с другим или, напротив, захватить его? Может ли «общий», обобщающий контекст захватить частный опыт? Этот вопрос возникает при взгляде на инсталляцию «Animitas» Болтански, при создании которой он обратился к опыту другой культуры — к чилийской практике создания алтарей в память о жертвах диктатуры Пиночета, убитых в 1973—1990 годах. Болтански снял фильм об этих алтарях, разместив около них множество маленьких колокольчиков, которые расположены таким образом, чтобы повторять карту звёздного неба, какой она была 6 сентября 1944 года, в день, когда родился художник. Безусловно, эта работа, поднимая тему проживания опыта горя и смерти, эмоционально затрагивает зрителя и обладает чисто выразительной привлекательностью, но с другой стороны, такая сугубо авторская и личная «надстройка» над чужой культурной практикой может вызвать этические вопросы. Сохраняется ли здесь собственно «чилийский» опыт или же он стирается и глобализируется «западным» взглядом художника — это открытый вопрос, на который каждый зритель отвечает для себя сам.
Может ли опыт переживания быть сообщён, апроприирован или разделён? Затрагивая сложные, болезненные темы, Болтански с равной решительностью работает как с материалом своей собственной биографии, так и с контекстом Второй мировой войны или безличными, «ничьими» или сфальсифицированными объектами (например, «реконструируя» никогда не существовавшие фотографии своего детства или создавая знаменитые впечатляющие инсталляции из старых пальто), документирующими зыбкие формы переживания — не индивидуальные, не общие, пограничные. В своих интервью Болтански подчёркивает, что средствами своего искусства он размышляет не о конкретных событиях и фактах, но об ощущениях события, у которых свой режим подлинности — не исторический, но эстетический.
Иной подход у Герхарда Рихтера — взяв за основу фотографии (например, в сериях работ «18 октября 1977 года» и «Сорок восемь портретов»), он воссоздавал их средствами живописи, размывая («blur») изображение и рефлексируя над едва заметными изменениями нашего восприятия; по его собственным словам, он стремился «сделать всё одинаково важным и одинаково неважным» — то есть воссоздать акт безразличного, объективного зрения, недоступного нам в повседневном опыте. В то же время он размышляет о помехе, сбое, помутнении как взгляда, так и ощущения — о принципиальной неполноте опыта и воспоминания (как на размытой, нечёткой фотографии, или на огромном холсте, покрытом толстым слоем краски, которую художник, подобно Сизифу, наносит, соскабливает, а потом наносит заново).
Объекты Дэна Флавина, пожалуй, ощутимо отличаются от остальных упомянутых здесь работ. В своей минималистичности и наследовании линии М. Дюшана Флавин ближе к модернистскому подходу. Простота и в то же время глубина его объектов, инсталляций и конструкций объясняется тем, что он работает с элементарными формами — геометрией света и тени. Элементы его инсталляций (лампы, свет, цвет, отбрасываемые лампами тени и архитектура освещаемого пространства) не разложимы на ещё более простые структуры, это предельные, атомарные единицы эстетического, которые вступают между собой в неиерархические отношения (свет, тень, лампа, стена и воздух между ними здесь равноправны). Флавин называл свои инсталляции «ситуациями» — мы могли бы назвать их опытом созерцания, в который ты попадаешь и творишь эту ситуацию вместе с художником благодаря универсальной способности воспринимать свет. Интересен неизбежный парадокс, в который погружают нас эти «ситуации»: свет всегда связан с темой сакрального, ценного и возвышенного, в то же время флуоресцентные лампы снижают градус возвышенного, напоминая нам об обыденности городских улиц с их светящимися вывесками из таких же ламп. Так разные модальности «общего», не исторического и не биографического, в созерцании света перекрещиваются и смешиваются. При этом Флавин посвящает каждую свою инсталляцию какому-либо человеку — своему другу, близкому или важному для него историческому персонажу (например, Питу Мондриану), — тем самым добавляя личное, интимное измерение.
Об этих и других перипетиях созерцания, ощущения и коммуникации в современном искусстве будут говорить 25 июля в ГМИИ им. А. С. Пушкина в рамках дискуссии «Флавин, Рихтер, Болтански: созерцание и чувствование в искусстве» Виктория Васильева, Алексей Лидов, Александра Володина.
Автор — Александра Володина, кандидат философских наук, научный сотрудник Института философии РАН, преподаватель программы «Современное искусство» в НИУ ВШЭ.