1
Путь Василия Шукшина в русской культуре уникален. Он в каком-то смысле противоположен по вектору трагичной, но по-своему логичной эволюции Высоцкого: начал с блатных песен — кончил голосом народа, его универсальным и полновластным представителем. Шукшин, напротив, начал как голос большинства, его представитель и изобразитель — а кончил подлинно уголовной загнанностью, крайними формами одиночества и бунта. И внешне он изменился до неузнаваемости: актёр с канонической внешностью советского положительного героя, надёжный, добродушный, основательный, — он превратился в болезненно худого, резкого, дёрганого, озлобленного и насмешливого. Путь от того Шукшина, каким мы его видели в «Двух Федорах», «Золотом эшелоне» и собственном его дебюте «Из Лебяжьего сообщают», — до Егора Прокудина! И это он ещё Разина не успел сыграть. Страшно представить, какой это был бы Разин.
Вот почему путь Шукшина, увенчанный всенародным признанием, никак не выглядит триумфальным. Он умер знаменитым актёром и режиссёром, признанным и широко публикуемым прозаиком (в отличие, кстати, от Высоцкого, который так и не был легализован в главном своём качестве). А всё-таки есть ощущение, что каждый новый его успех только усиливал эту затравленность, и чем дальше, тем тоскливей и безвыходней становилось всё, что он писал.
Попробуем разобраться с этой эволюцией. Но для начала вспомним его биографию, отмеченную тем же противоречием: внешне триумфальную, а внутренне совершенно безнадёжную. Кому-то кажется, что он умер на взлёте, накануне окончательного всенародного признания, но мы-то, читатели его прозы и зрители фильмов, понимаем, что смерть его, как и в случае Высоцкого, была почти самоубийством. И чем больше становилось, чем решительнее ширилось это всенародное признание, тем большее отчаяние ими владело, тем отчётливей ощущался тупик.
2
Биография Шукшина — опять-таки внешне — канонический путь гениального самородка. Он родился 25 июля 1929 года на Алтае (село Сростки теперь навеки связано с его именем, как Холмогоры — с Ломоносовым). Его отец прожил 21 год, был расстрелян в тридцать третьем — «в коллективизацию». До получения паспорта Шукшин носил материнскую фамилию — в школе числился Василием Поповым. Он закончил сельскую семилетку, поступил в бийский автотехникум, ушёл из него, работал в колхозе, на нескольких заводах в Средней России, помотался по общежитиям, пообщался с пролетариатом, в основном выходцами из колхозов, сбежавшими оттуда, — потому что послевоенная деревня была тем ещё чистилищем. Он доехал до Москвы, работал в Бутове, когда его призвали в армию — в морфлот. Служили тогда четыре года, но незадолго до дембеля Шукшин был комиссован из-за язвы желудка. Вернулся в Сростки, преподавал в местной школе, директорствовал в ней, а в пятьдесят четвёртом отправился в Москву поступать во ВГИК.
Почему ВГИК, тем более режиссёрский? (Он думал о сценарном, но потом пошёл на курс Ромма.) Отчасти, думаю, связано это было с сельским, детским отношением к кино: оно было чудом, другим миром. Литература — тоже хорошо, но кино — строительство альтернативной жизни, радикальное её переустройство. Стоит вспомнить, чем был кинематограф для тогдашнего ребёнка, особенно сельского, который от кинопередвижки балдел больше, чем от еды. Добавьте к этому оттепель, ощущение перемен, раздвинувшийся мир — уже ведь и в пятьдесят четвёртом было понятно, что железный занавес проржавел. А может, он мало верил в свои литературные возможности, больше верил в режиссёрские — потому что он был по природе человек, которого слушаются. И это был не просто авторитет силы, а какая-то скрытая значительность, что ли: Разин тоже, по легендам, был такой — атаман, иначе не скажешь.
Поступил он к Ромму. Ромм сказал про двух своих будущих главных выпускников: обоих учить бессмысленно. Этот знает уже всё, а этот — совсем ничего. Первый был Тарковский, второй — Шукшин. Дружбы между ними не было, хотя взаимная уважительность была. Именно Ромму Шукшин показал свою тогдашнюю прозу, тот посоветовал показать её в журналах, и в 1958 году появился в «Смене» рассказ «Двое на телеге». Рассказ с виду очень и очень так себе, особенно если учесть, что автору почти тридцать и он понавидался всякого — и токарем на заводе, и сборщиком на другом, и радистом на флоте, и учителем в сельской школе; едет идейная девушка с ворчливым стариком в ужасный дождь в соседнее село за лекарством, она фельдшер, лекарство важное, и у неё оно закончилось; старик заезжает переждать дождь и выпить самогону на пасеку, девушке тоже налили, она отогрелась — и тут старик сообщает, что сегодня они дальше не поедут, заночуют здесь. А лекарство нужно срочно, и девушка начинает на стариков — на извозчика и пасечника — попросту орать. Ей такое доверили, а она тут будет у печки греться?! И они смотрят на неё с крайним недоумением, и она выбегает под дождь, стоит там, плачет. Тогда старик-возчик выходит на крыльцо, зовёт её и запрягает снова: надо ведь, люди ждут…
Но за фасадом, напоминающим отчасти аксеновских «Коллег», проступает тут другая история, которая и делает рассказ замечательным, а Шукшина — необычным. Эта девочка, конечно, очень сочувствует дальним, но в упор не видит ближних; она любит людей вообще — на то у неё и комсомольский значок, дважды подчёркнутый как важная деталь, — но совершенно не понимает реальных, тех, кто рядом. Ведь эти старики чего только не пережили, у них за плечами столько всего — и, судя по вечной их хмурости, жизнь их колотила порядочно, а она гонит в дождь своего подневольного, приданного ей в полное владение извозчика с его Гнедухой, которой тоже под ливень выползать из-под навеса отнюдь не радостно, в печальной её кобыльей старости… Эти старики не виделись давно, вспоминают кумовьев, им есть о чем поговорить, а поскольку жизнь их отнюдь не мёд, то чашка чаю с мёдом им сейчас очень кстати — но вот на нашу героиню возлагает надежды местный врач, и ради того, чтобы перед ним явить всю свою преданность делу, она гонит черт-те куда в непогоду вполне симпатичного, сострадательного старика. Это и есть второе дно, не ахти какое глубокое, но любопытное. Второе дно есть, но нет третьего — точней, нет послевкусия: того главного, что должен оставлять рассказ. Шукшин потом этому научился, и от большинства его рассказов это послевкусие остаётся — терпкое и горькое, как от самогона и самосада. Настоящий Шукшин позже, и из него в этом рассказе только одна фраза: «Всё это очень походило на сказку».
Походило — но сказкой не было: это и есть автоописание творческого метода, а текст только тогда и достигает определённого уровня, когда содержит такое автоописание. Шукшин всю жизнь пишет как бы сказки, иногда в совершенно лубочной технике; не зря, говорят, его сочинения нравились Проппу. То есть он берет классическую сказочную схему — и выворачивает её наизнанку, резко меняет финал, переставляет акценты. Получается довольно жестокая пародия на классический сказочный сюжет, оставляющая читателя в горьком недоумении: то ли его обманули, то ли сам автор жестоко обманулся и теперь всем мстит, включая читателя; а может, это и есть настоящая правда о жизни, и с ней теперь надо как-то жить.
И все шукшинские сюжетные схемы, с точки зрения «Морфологии сказки», это сказки наоборот, где традиционная схема ломается, а обычный сказочный хеппи-энд подменяется жестокой насмешкой, иногда пародией, а иногда трагедией. «Охота жить» — классическая история про то, как добрый одинокий поселянин своим хорошим отношением перевоспитывает разбойника. А у Шукшина разбойник стреляет в благодетеля и не перевоспитывается. В «Крепком мужике», «Мастере», «Суразе» классический положительный герой оборачивается либо зверем, либо неудачником. «Вянет, пропадает» — история о том, как не встретились два одиночества, то есть встретились, но говорить им не о чем, и такие они жалкие оба! Только умный едкий мальчик, сын героини, всё понимает и недобрым глазком на всех смотрит. «Чередниченко и цирк» — история о том, как Иван-дурак полюбил Василису Прекрасную, но так как он действительно дурак, она его послала в сексуально-пешеходный маршрут и, в общем, правильно сделала. Вот таковы все мрачные сказки Шукшина, и даже рассказ «Верую» — совсем не о том, как герой пришёл к вере, а о том, как он пустился в пьяную пляску с попом. И эта пьяная пляска — вместо истинной веры — идеальная метафора русской жизни: тоже, конечно, красиво, а всё-таки не то.
3
Актёр он был востребованный, хотя и непрофессиональный; Ромм всё-таки учил совсем другому, но Шукшина стали приглашать на роли положительных героев. Как прозаик он тоже был вполне успешен. В шестьдесят третьем он выпустил первую книгу рассказов «Сельские жители» и запустился с экранизацией собственных рассказов «Живет такой парень». Там он не играл — пригласил Куравлева, потому что на роль Пашки Колокольникова нужен был именно простодушный, даже придурковатый типаж. Но в «Таком парне» уже была вечная шукшинская подковырка: вот есть такой, именно простоватый, сельский малый; вот он в критический момент, совершенно внезапно, совершает подвиг и чуть было не гибнет (интересно, кстати, сопоставить проблематику и режиссёрскую манеру фильмов Шукшина «Живет такой парень» и Иоселиани «Жил певчий дрозд» — придурковатый горожанин Иоселиани даже подвига не совершает, только гибнет, от него вообще ничего не остаётся, кроме кепки на гвозде). А как он дальше-то будет жить? Что у него там внутри, у Колокольникова? Но это никому не нужно, и даже городская журналисточка (ее сыграла Ахмадулина, с которой у Шукшина случился кратковременный роман) ни о чем толковом не может его расспросить. Он для неё совершенная загадка, а она для него — объект эротических фантазий, но и только. Вообще представитель народа нужен тогда, когда требуется подвиг или когда надо написать о типичном представителе статью. А сам по себе он никому не нужен и не интересен, и делать ему, в общем, нечего — знай гоняй машину по большому тракту, через плоские пейзажи, через бесконечную степь, мимо редких чайных. И потому здесь уже послевкусие было — какая-то ровная, как эта степь, загадочная тоска.
Почему Шукшина любили поначалу — очень понятно. Он был как Горький — пророс к нам из толщи, из гущи и сейчас расскажет нам, как эта толща живёт. Поначалу его карьера складывалась очень благополучно: он написал даже роман, который был совершенно не в его стиле и вкусе, но без большого романа молодой талант как бы не получал окончательной легитимации. Роман, однако, странный: слишком традиционный по фактуре, как писал Лев Аннинский, и слишком революционный по проблематике. Формально «Любавины» — текст из того же разряда, что и канонические для советской прозы «Строговы» Маркова: роман о революции, Гражданской войне и классовой борьбе в деревне. Начало действия — 1922 год. Зачин традиционный, восходящий ко всем советским крестьянским эпосам и прежде всего к «Тихому Дону»: «Любавиных в деревне не любили. За гордость». Картины сельского быта отсылают к тому же источнику: «Завтракали все вместе. Во главе стола — Емельян Спиридоныч. По бокам — сыны. Ели молча, аккуратно и долго. Сперва была лапша с гусятиной, потом жареная картошка со свининой».
История о раскулачивании спесивого рода Любавиных, вступивших в борьбу с якобы сельскими учителями, а на самом деле гэпэушниками, — вполне кинематографична, с виду традиционна, но на деле загадочна. Шукшин отца почти не помнил, но по рассказам матери это был человек угрюмый, неласковый, страшно сильный, не любивший ни попов, ни большевиков. Аннинский полагает, что Разина своего Шукшин писал с него — каким предполагал; в «Любавиных» Макар как раз такой. Там много, кстати, и других его будущих героев — сельских чудиков, талантливых и неуживчивых. Правда, написано всё это ещё не шукшинским языком — таким, что ли, осанистым и кряжистым, каким полагалось писать сибирские эпопеи с густым бытом. Первый том романа был сначала одобрен, потом отвергнут «Новым миром», в результате появился в «Сибирских огнях» и отдельной книгой; как ни странно, большинство рецензентов рукописи — писатели почвенного клана — книгу как раз пытались зарезать. Придирались они к мелочам: сапоги, мол, в избе не дегтярят, дробовых, мол, обрезов не бывает — и эти придирки (совершенно фантастические) маскировали главный предмет их недовольства: Шукшин писал не ту деревню, какую им хотелось. Не идиллическую, как у одних (условно-белых) и не бунтарскую, как у других (условно-красных). А вот какую-то третью, таящую совсем другие чувства: сила в ней есть, но зависеть она ни от кого не хочет и почти ни в чем себя не проявляет. Иногда устроит бунт, а потом опять ходит тихая, молчаливая. Никого не любит.
Вторую часть «Любавиных» Шукшин написал, но печатать не стал. Придумал он очень интересный ход — примерно как у Пристли в пьесе «Время и семья Конвей»: там первый и третий акты происходят в прошлом, а второй в будущем, чтобы видно было, чем всё кончилось. Тогда третий акт, с возвращением в прошлое, смотрится уже совсем по-другому: понятно, как плохо всё будет, но ничего уже не изменишь. Шукшин отнёс действие второго тома не к тридцатым, как предполагалось, а к пятидесятым, то есть спустя террор и войну; герои почти все новые, только с прежними фамилиями, и мы понимаем, что это другие люди, люди без корня. Получился бы — если б он тогда решился эту вещь печатать — стереоскопический эффект: вот что выросло на этом пепелище. Издал он из всего второго тома только одну небольшую часть — повесть «Там, вдали», не вызвавшую почти никакого отклика и сегодня, кажется, забытую. А между тем повесть сильная и печальная. Там главный герой, Пётр Ивлев, мужик задумчивый, несколько платоновский, влюбляется в красавицу Ольгу, а чего нужно Ольге — непонятно. И всем героям Шукшина нужно непонятное, и всё это потому, что они люди без корня, с перебитой историей, с разрушенной преемственностью. Что-то такое случилось — то ли большевизм, то ли крепостничество, — что своей воли у этого народа нет, всё время ему мешал какой-то внешний враг, но не иностранный, а иноприродный. Своей бы волей жить и жить, но не получается. А по чужой — и работать неинтересно, и песни не поются. У Шукшина было несколько попыток ответить на вопрос об этом враге. И великим писателем он стал именно потому, что попытки эти вывели его на совершенно новое знание о России. А прежними ответами он не удовлетворился, и потому ни в стане горожан, ни в стане деревенщиков своим не стал.
4
Обычно на вопрос о причинах российского неустройства отвечали так: с точки зрения горожан, виноваты во всём были социальные условия: с точки зрения деревенщиков, виноваты были горожане.
Вопрос об отношении Шукшина к городу — серьёзный и непростой. Из некоторых рассказов, главным образом ранних, — ну, скажем, из автобиографического «И разыгрались же кони в поле» — вроде как видно, что города он не любил или по крайней мере не принимал. Но считать, что город во всём виноват, настоящий сельский житель не может, потому что в этот город он всегда стремится и в конце концов переезжает. Он мучительно тоскует по Родине, по косьбе и песне, каковые штампы иронически обыгрываются в зачине жестокой пародийной ленты «Печки-лавочки». Как раз эта чёрная комедия, которую Шукшин считал своей лучшей киноработой, знаменует собой поворот в творчестве Шукшина: это издевательство над попыткой решить русский вопрос простейшим способом, перевалив всю вину на горожан, сквозь высокомерных и преступных. Иван и Нюра, отправляющиеся с Алтая на курорт, — герои для Шукшина новые: это умные, хитрые, насмешливые крестьяне, которым претит городское представление о народе. Они не терпят ни снисходительности, ни умиления. Они простодушны, конечно, поскольку доверчивы — но ничего идиллического в них не осталось, они сложнее и дальновиднее, чем принято думать. Живут они, правду сказать, неважно — отсюда и насмешка в ответ на вопрос городского профессора: что, спрашивает он, весело живётся? Уж куда веселей, отвечает Иван, бывало, целый день с утра как примемся хохотать, всей деревней смеёмся, водой отливают! Городские, конечно, у Шукшина часто выглядят халявщиками, почти сплошь спекулянтами и в лучшем случае самодовольными наглецами, но беда России не в них, и большинство героев Шукшина — это именно деревенские, перебравшиеся в город, так и не освоившиеся в нем. Те дураки, которые считают городских главными виновниками собственной неудачливости и вечно упрекают их в высокомерии, выведены в образе Глеба Капустина из хрестоматийного рассказа «Срезал». Тут все хороши: и городские, у которых не ладится разговор с прежними одноклассниками, и сами эти одноклассники, которые изрядно оскотинились за двадцать лет, и Глеб Капустин, который прежде всего жесток, а потому никак не тянет на выразителя авторской позиции. Вот этот «срезальщик», который, на радость недолюбливающих его односельчан, хамит приезжим, — это в известном смысле автопортрет Шукшина, но автопортрет недружеский, враждебный, даже, пожалуй, самоубийственный. Это и есть поздний Шукшин.
Большевики не виноваты, потому что — это и в «Любавиных» видно — до всяких большевиков деревня была расколота, и одни других страстно ненавидели. Не большевики ведь начали Гражданскую войну — они её только выпустили наружу. Горожане не виноваты, потому что горожане — это бывшие селяне. Виновато нечто иное, лежащее глубже, и ответ на этот вопрос даёт роман-сценарий, или кинороман, «Я пришёл дать вам волю». В самом его названии читается горький, невысказанный вопрос: «А вы?!» И сценарий об этом, как и поэма Есенина «Пугачёв». Я вам волю дать хотел, а вы меня же — вязать?! Вся история эта, которую Шукшин хотел любой ценой поставить, а потом с кино завязать вовсе, — она как раз про то, что воля не нужна. Что тех, кому она нужна, — единицы. А большинство, конечно, и песни потом сложит, и будет петь их в любом застолье — но подниматься вслед за атаманом не хочет и при первой возможности его предаст. Для Шукшина это была работа принципиальная, он и сыграть хотел сам, и только потому согласился играть у Сергея Бондарчука в «Они сражались за Родину», что надеялся с помощью Бондарчука и Шолохова эту картину пробить. Шолохов, думаю, уже мало что понимал, но масштаб шукшинского таланта был ему виден. А Бондарчук твёрдо обещал помощь — и, думаю, сдержал бы слово, но Шукшин до запуска картины не дожил, умер во время съёмок шолоховской экранизации в сорок пять лет.
5
История Разина была более прямой, более наглядной версией современной притчи про Егора Прокудина, которую Шукшин не то чтобы не любил, но как-то не принимал всерьёз. Для него это был способ укрепить статус, не более того. «Калина», в принципе, обычный лубок, в каковом жанре он работал часто и с удовольствием, но главным для себя его не считал. Показательно тут то, что народный герой, который в «Таком парне» был ещё вполне себе балагуром и свойским малым, а в «Печках-лавочках» обычным законопослушным крестьянином, едким, насмешливым, но опять-таки свойским, — становится уголовником; и не потому, что Прокудин оторвался от корней и уехал в город, а потому, что в деревне ему делать нечего. Да и в городе, как показывает знаменитая и лучшая в фильме сцена «Народ для разврата собрался», — тоже. Он принадлежит к той породе, которой в стойле тесно. Он человек талантливый, насмешливый, умный, и путь ему один — в преступники. А оттуда уже не вернуться — убьют свои. Вот эта метафора — «убьют свои» — она для Шукшина довольно значима: это не внешние враги и не социальные условия, а это просто с народом что-то такое случилось, он отторгает, выкидывает из своей среды, а потом и убивает всех, кто не умеет жить со всеми и как все. Об этом странном и роковом изменении в народном духе тогда же спел Высоцкий в песенной дилогии «Очи черные». «Что за дом притих, погружён во мрак, на семи лихих, продувных ветрах?» А это теперь такая Россия. А где же она настоящая? Она, говорят, была когда-то, но закисла, заболотилась, «затарилась, затюрилась, зацвела жёлтым цветком», как сказано было тогда же у Аксенова в «Затоваренной бочкотаре». А когда же это с ней случилось? А вероятно, тогда, когда она не захотела воли, когда страх в ней оказался сильней ума и свободолюбия, когда она выбрала воздержание от истории вместо делания истории — и с тех пор пошла по кругу, всех своих лучших сыновей сжирая примерно в одном и том же возрасте. Она их страстно любит, да, и посмертно чтит — но сначала всё-таки съедает.
Когда именно Шукшин начал это понимать, когда в его творчестве вместо ровной силы зазвучала надорванная струна, трагическая и насмешливая нота? Может быть, когда он начал сталкиваться с цензурой — и в кино, и в литературе; или тогда, когда нравы кинематографической среды — вообще-то более лояльной к таланту, более братской, чем писательская, — внушили ему мысль о всеобщей зависти и высокомерии; а может быть, с каждым новым приездом на Алтай он всё лучше понимал, до чего деревня не похожа теперь на прежнюю, до чего она выродилась. Шукшин был самым отчаянным и даже, пожалуй, злорадным разрушителем мифа о сусальной России — точней, летописцем того, как есенинщина переходит в уголовщину, как патриотическое сливается с блатным; но где настоящая Россия — он не видел, и никто не видел. Где-то она, несомненно, была, если рождала таких, как Шукшин, — но когда, в какой момент сбилась с панталыку, мы и сегодня сказать не можем. В сказке «До третьих петухов», опубликованной посмертно, Шукшин с настоящей, адской злобой высмеял всех: и почвенников-патриотов, и западников-профессоров, — но Иванушка его теперь живёт только в книжке, в библиотеке, и оживает только по ночам. И это вырождение мифа неизбежно там, где людям не нужна воля — ни в философском смысле, как желание, ни в фольклорном, как свобода. Сами выбрали и сами кушаем.
Конечно, рано или поздно этот морок закончится, и тогда, как называется его последняя повесть, «А поутру они проснулись». Но что тогда будет — мы не знаем, потому что вещь эта незаконченная. И пока у нас вместо чувства Родины — только чувство неутолимой тревоги, сосущая пустота, настырное беспокойство, которое заставляет одних спиваться, других продаваться, а третьих раньше срока помирать, оставляя по себе три тома очень хорошей прозы.