В 1942 году Лондон был сильно разрушен. Роберт Кэхун, молодой художник, приехавший из Шотландии за год до этого, был поражён увиденным. «Разрушения в Вест-Энде невероятны, — писал он, — целые улицы завалены булыжником и гнутым железом». Он заметил «небольшую пирамиду в Гайд-парке» — нагромождение обломков разрушенных домов. Можно предположить, что его, как и всякого художника, это зрелище одновременно захватывало и пугало.
Грэм Сазерленд, в то время один из самых известных британских художников поколения «до сорока», прибыл в Лондон поездом из Кента, где жил, чтобы запечатлеть это разорение. Он никогда не забывал свою первую встречу с Сити, разбомбленным во время Лондонского блица осенью 1940-го года. «Тишина, мёртвая тишина, если не считать звона падавшего время от времени стекла — этот звук напоминал мне музыку Дебюсси». Сазерленд видел в разрушенных зданиях живых, страдающих существ. Перекрученная шахта лифта, которая всё ещё стояла среди развалин дома, показалась ему похожей на «раненого тигра с картины Делакруа». Это был осаждённый город, едва избежавший вооружённого захвата. Искусство, как и любой другой аспект жизни, было нормировано и урезано. В Национальной галерее экспонировалась лишь одна картина в месяц.
Война изолировала Лондон от остальной Европы и усилила замкнутость, присущую британцам как нации. Художники пребывали на военной службе и в лагерях для военнопленных, преподавали в колледжах или копали картошку, отказавшись идти в армию по идейным соображениям, — но в их головах рождались новые идеи. Лишь некоторые, как Кэхун, уже работали среди разбомбленных развалин Лондона.
В том же году, когда Кэхун описывал разрушенный город, два молодых художника, которым едва исполнилось девятнадцать, поселились на Аберкорн-плейс в Сент-Джонс-Вуде, одном из северных районов Лондона. Это было красивое террасное здание, выполненное в классическом стиле начала девятнадцатого века. В нём было три этажа, так что каждый смог занять отдельную студию (нижний этаж занимал музыкальный критик, которого с течением времени всё больше раздражали новые соседи). Новых арендаторов звали Джон Кракстон и Люсьен Фрейд. Ни тот ни другой не состояли на военной службе: Кракстон не прошёл медицинскую комиссию, Фрейд служил на торговом флоте и был комиссован по состоянию здоровья. Таким образом, при финансовой поддержке щедрого патрона Питера Уотсона они могли свободно вести богемную жизнь в стиле Второй мировой войны.
В соответствии с разорением, царившим вокруг, обстановка, созданная Фрейдом и Кракстоном, была полна обломков и растений с острыми листьями — и пропитана запахом смерти. Убранство дома N14 на Аберкорн-плейс выглядело, по словам Кракстона, «весьма причудливо». Оба художника скупали оптом старые гравюры в аукционном зале на близлежащей Лиссон-Гроув, где можно было приобрести пятьдесят-шестьдесят штук за десять шиллингов. Некоторые продавались в красивых рамах, которые они оставляли, разрывая и сжигая сами гравюры. «Мы клали стекло на пол — новый лист для каждого закадычного друга, — так что вход в нашу maisonette, как назывались эти жилища, был покрыт десятком треснувших листов, которые хрустели под ногами и сильно раздражали человека, жившего под нами». Всё это дополнялось массой головных уборов, висевших на крючках в холле — «любых, какие мы только могли найти», включая полицейские шлемы, — а на верхнем этаже всё пространство занимала коллекция «огромных колючих растений, которые выращивал Люсьен». У Фрейда к тому же имелась набитая голова зебры, купленная на Пикадилли у известного таксидермиста Роуленда Варда. Она заменяла ему в городе лошадей, которых он полюбил ещё ребёнком, когда учился ездить верхом в усадьбе под Берлином, принадлежавшей его деду по материнской линии. Трупы разнообразных животных, не обработанные и не смонтированные, были излюбленными объектами как Фрейда, так и Кракстона. Время от времени обоняние музыкального критика страдало от вони разложения, доносившейся сверху.
Однажды влиятельный арт-дилер Оливер Браун из Leicester Galleries договорился с Кракстоном, что посмотрит его работы в студии. Но, к несчастью, художник забыл о договорённости и мирно спал в доме своих родителей. «Браун прибыл в котелке, с портфелем и сложенным зонтиком, позвонил в дверь, которую, к его удивлению, открыл обнажённый Люсьен, стоявший на битом стекле». Его появление, несомненно, произвело большое впечатление на Брауна. Фрейд с ранних лет поражал людей, настолько удивительной личностью он был. Кракстон вспоминает шестнадцатилетнего Фрейда, появившегося у него в доме в конце 1930-х: «Люсьен был весьма своеобразен, он противостоял всему. Он ужаснул моих родителей обилием волос — буйной, непокорной копной: в те дни он был очень экстравагантен. Мама сказала: «Боже, мне бы не хотелось, чтобы кто-нибудь из моих детей выглядел так».
Художественный редактор и писатель Брюс Бернард — брат журналиста Джеффри и поэта Оливера — познакомился с Фрейдом во время войны и был поражён его «экзотической и даже демонической аурой» (мать Бернарда, как и мать Кракстона, считала, что знакомство с этим юношей может быть опасным). Критик Джон Рассел, вспоминая то время, сравнивал молодого Фрейда с Тадзио, персонажем новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции» (1912): «обаятельный юноша», который, казалось, «символизировал творческое начало». В кругах, близких к журналу Horizon и его спонсору Питеру Уотсону, «от него ожидали чего угодно». Но его путь и значимость его творчества в 1942 году предсказать было нелегко. Кто бы мог угадать тогда, что он станет — снова процитируем Бернарда, — «одним из величайших портретистов в европейском искусстве».
Семьи Фрейда и Кракстона жили в Сент-Джонс-Вуде, неподалёку от Аберкорн-плейс (поэтому Кракстон предпочитал на ночь возвращаться в семейное гнездо). Гарольд Кракстон, отец Джона, был профессором в Королевской академии музыки; отец Фрейда Эрнст, архитектор, был младшим сыном Зигмунда Фрейда, основателя психоанализа. Семейство Фрейдов жило в Берлине, но покинуло Германию вскоре после прихода к власти нацистов. Люсьен получил прекрасное воспитание центральноевропейского образца, а когда ему исполнилось десять, продолжил образование в закрытых английских школах: из каждой его выгоняли за необузданное поведение. Окружение Кракстона и Фрейда было в высшей степени необычным: искусство для этих людей являлось неотъемлемой частью повседневной жизни. В Лондоне — и в Британии — в начале сороковых всё было совсем по-другому. Если кто и выбирал профессию художника, что случалось редко, он сталкивался с непониманием. Фрейд вспоминал: «Быть художником в то время не считалось серьёзным занятием. Когда я говорил в компании, что я художник, мне отвечали: «Я спрашиваю не о твоём хобби». В то время, полагал он, в Британии насчитывалось с полдюжины художников, зарабатывавших на жизнь только своим трудом, — Огастес Джон, Лора Найт, Мэтью Смит и, возможно, ещё один-два. Видные эдвардианские портретисты процветали, и Фрейд в юности убедился в этом: «Огастес Джон пишет в мемуарах, что Уильям Орпен держал в прихожей тарелку с деньгами для вспомоществования менее удачливым художникам — правда, когда я спросил об этом Джона, он объяснил: «Там была одна мелочь». Скудость этих щедрот показывает уровень запросов местных художников.
Желая получить источники вдохновения и познакомиться с новыми течениями, лучшие британские художники невольно обращали свои взгляды на Францию. Уолтер Сикерт, умерший в январе 1942 года, когда Фрейд и Кракстон поселились на Аберкорн-плейс, был одним из самых талантливых и значительных живописцев, работавших в Лондоне в первой половине двадцатого века. Но он всегда ощущал, что «дух живописи витает над Парижем, его надо искать на берегах Сены». Соответственно, он проводил много времени по ту сторону Ла-Манша. По сути, Сикерт был прав. В тридцатых- сороковых годах, вспоминает Фрэнк Ауэрбах, «люди в Париже обладали интеллектуальной энергией, выработанными критериями и усердием». В искусстве Лондон долгое время оставался тихой заводью даже перед войной.
Людям, с которыми Фрейд встречался на вечеринках, казалось странным, что перед ними художник, ну, а художник-модернист — это было непонятно вдвойне. Смущение и недоверие честолюбивого художника-рекламщика, которого в фильме 1942 года «Слишком робкий» сыграл комик и певец Джордж Формби, было вполне предсказуемой реакцией. В одной из сцен он оказывается в «Школе современного искусства», где студенты пишут картины сюрреалистического толка. «Где же у него руки и ноги?» — восклицает он в комическом замешательстве, рассматривая одну из картин. «О, — манерно отвечает художник, которого играет Чарльз Хоутри, — мы от этого абстрагируемся».
По странной случайности, Фрейд сыграл в «Слишком робком» роль начинающего художника — один из двух фильмов, в которых он участвовал как статист. А в реальной жизни Питер Уотсон отправил обоих юных художников на курс рисования с натуры в Голдсмитский колледж на юге Лондона, чтобы они совершенствовали свое умение (Кракстон называл свои собственные рисунки «хаотичными», а рисунки Люсьена на этом этапе — «очень плохими»). Фрейд и в самом деле считал, что у него «полностью отсутствует природный талант». Тем не менее в его ранних рисунках была энергия и — то, чего многим художникам так и не удаётся достичь, — индивидуальный почерк. Фрейд намеревался совершенствовать его, наблюдая и постоянно рисуя. Графика в этот период казалась ему гораздо более лёгкой, чем живопись, которой он совсем не владел.
Курс, который посещали Фрейд и Кракстон, выглядел более традиционно, чем в «Школе современного искусства», изображённой в «Слишком робком», и их нешаблонные попытки, как вспоминает Кракстон, вызывали критические замечания: «Мы оба решили — возможно, из-за Пикассо, — что будем проводить одну линию. Обычно, рисуя обнажённую натуру, проводят примерно двадцать пять линий, и ваш глаз улавливает правильную. Мы решили, что это увёртки, поэтому стали рисовать одной линией всех обнажённых. Тени клали, ставя точки, что, разумеется, вызывало массу замечаний вроде такого: «Что это за сыпь?».