Сергей Эйзенштейн — это Леонардо да Винчи 20-го века. В своём теоретическом наследии он смог объединить все виды искусства, предшествовавшие появлению кино. Он обращался не только к художественной культуре, но и к новейшим научным разработкам. В его текстах много отсылок к открытиям, которые ещё придётся сделать человечеству. Именно поэтому иногда это затрудняет чтение и понимание его текстов.
Сегодня, в 21-м веке, мы обладаем необходимой терминологией. Эйзенштейн, не зная этих формулировок, очень точно описывал сами явления. В своих исследованиях он уделил место и зарождавшемуся феномену телевидения. Совсем немного размышлений на тему природы малого экрана позволяют понять главное — Эйзенштейн увидел и предсказал саму суть нового медиа. Разберём три наиболее любопытные цитаты из его наследия.
Преемственность языка
«И вот перед нами как реальность стоит живая жизнь в чуде телевидения, уже готовая взорвать ещё не до конца освоенное и осознанное опытом немого и звукового кинематографа», — Эйзенштейн.
Действительно, «чудо дальновидения», имеющее свои истоки в легендах и сказках, наследует элементы кино. Но не только. Синтетическая природа экрана, которой занимался и Сергей Эйзенштейн, впитала в себя элементы языка классических видов искусства. Однако телевизионный экран пошёл своим путём и слегка изменил взаимоотношение свои выразительных средств, заимствованных из наследия мировой культуры. Главное отличие — это элементы медиаязыка, включённые в структуру подачи телесигнала.
Сетку вещания телевидение позаимствовало из радиоформата, изобразительную документальность — из газеты (прежде всего, из её фотоиллюстраций). Главный пространственно-организационный элемент телеязыка — мизансцена — взята у классического театра. Выразительные возможности монтажа — у кинематографа. Главное же «чудо» телевидения — прямой эфир, живая трансляция изображения на расстояние. Пожалуй, в этом у нового медиа очень долго не было конкурентов.
Монтаж
«Там (в кинематографе) монтаж, например, был лишь более или менее совершенным следом реального хода восприятия событий в творческом преломлении сквозь сознание и чувства художника. А здесь он станет самым непосредственным ходом в момент свершения этого процесса», — Эйзенштейн.
Монтаж как выразительное средство на телевидении в полной мере стал использоваться лишь с приходом записи. Однако работа с многокамерной съёмкой и прямой трансляцией внесли определённый вклад в развитие киноязыка в том числе.
Оппозиция «прямое» — «записанное» долгое время будет камнем преткновения в спорах культурологов о природе кино и телевидения. Является ли малый экран частным случаем развития экрана большого? Или кино — это такой специфический вид телевидения? На самом деле, спор этот не имеет под собой основания: в случае с телевидением мы имеем дело с каналом передачи аудиовизуальной информации, а в случае с кинематографом — с видом аудиовизуального искусства (частным случаем которого, например, является видеоарт).
Человек
«И первое звено в цепи развивающихся форм лицедейства — актёр-лицедей, в непосредственности переживания передающий зрителю содержание своих мыслей и чувств, протянет руку носителю высших форм будущего лицедейства — киномагу телевидения, который, быстрый, как бросок глаза или вспышка мысли, будет, жонглируя размерами объективов и точками кинокамер, прямо и непосредственно пересылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию события в неповторимый момент самого свершения его, в момент первой и бесконечно волнующей встречи с ним. Разве это не вероятно?», — Эйзенштейн.
По сути дела, Сергей Эйзенштейн описывает образ телеведущего-шоумена. С приходом и на телеэкраны идеи инфотейнмента любая информация подаётся как шоу.
Даже если ведущий остаётся беспристрастным, это считывается как определённая игра или маска. Информация на телеэкране воспринимается нами через человека, её представляющего, и ассоциируется именно с ним. Поэтому, и в этом ещё одна поразительно точная находка Эйзенштейна, роль и образ ведущего — одна из важнейших тем в исследовании телеязыка.
Что касается камеры, то, как это ни странно, её работа с человеком и его крупным планом наиболее ярко сегодня выражена в современном театре. Операторы на сцене — приём, заимствованный отечественными режиссёрами из практики их немецких коллег. Съёмка и прямая трансляция приближают актёра к публике. Большая сцена сжимается до малого пространства кадра. Микродраматургия мимики становится ведущим носителем смысла сцены. Возможно, этот приём ещё предстоит освоить современным работникам телевидения при условии возвращения на наши экраны прямого эфира.