Н. ВАСИЛЕНКО: Часто в рамках нашей программы мы говорим о событиях, людях, явлениях разного масштаба. И довольно часто мы выносим за скобки те или иные процессы, которые во многом способствовали тому, как формировалась наша память об этих событиях и, как следствие, их восприятие. Это относится и к миру литературы. И, например, роман, который вы прочитали или увидели в кино или на сцене театра, — это несколько разных опытов восприятия. Сегодня мы обратимся к истории звукозаписи художественной речи. Нам в этом поможет наш гость — автор книги «Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900—1930-е годы» Валерий Золотухин. Валерий, здравствуйте!

В. ЗОЛОТУХИН: Добрый день! Спасибо за приглашение.

Н. ВАСИЛЕНКО: Я напомню, что книга выходит в издательстве «Новое литературное обозрение», за что им большое спасибо. Обратите внимание, пожалуйста, и на другие книги этого издательства.

С изобретение книги можем мы сказать, то как только началось книгопечатание, художественное слово стало заложником физического носителя?

В. ЗОЛОТУХИН: Это довольно долгий и, наверное, основополагающий спор о том, что было НРЗБ изобретение книги и опосредование слова. Есть мнение, что слово стало заложником книги. И в таком случае задача художника, писателя, поэта, исполнителя — освободить слово из плена книги. Вот так относились к живому слову многие поэты в начале 20-го века. В частности, Владимир Пяст, один из героев книжки. В этом смысле он брал пример с Томмазо Маринетти, с футуристов, которые очень сильный дали толчок развитию искусства, поэтическому перформансу.

Есть другая точка зрения, которая рассматривает книгу как продолжение слова, как продолжение языка. В этом отношении никаких принципиальных различий между книгой и звукозаписью, а также всеми остальными последующими медиумами, такими, как радио, которое стало очень важным для литературы начиная со второй половины 1920-х и дальше, всё, что мы имеем сегодня, никакого принципиального различия этот взгляд не предполагает. Есть разница между медиумами, но в конечном счёте это язык, текст. И этот спор, как мне кажется, продолжается. И та, и другая точка зрения и в творческой плоскости, и в философской плоскости продолжают конкурировать и очень сильно обогащать наше представление попутно о том, в каких видах, в каких формах может существовать литература.

Н. ВАСИЛЕНКО: Если говорить именно о том революционном рубеже во всех смыслах, начале 20-го века, правильно ли я понимаю, что в том числе за счёт того, что появились митинги, стачки, декламации, живое слово, слово написанное, слово не воспроизведённое с помощью проигрывателя, было более популярно, чем книжное чтение?

В. ЗОЛОТУХИН: Динамика отношений слова политического и слова художественного сложная. Конечно, изменения, которые происходили в российском обществе (начиная даже не с рубежа веков, а, скорее, даже с юридической реформы — это очень важная была точка отсчёта для трансформации…)…

Н. ВАСИЛЕНКО: Давайте уточним. Юридическая реформа — вы имеете в виду при императоре Александре II, когда была судебная реформа?

В. ЗОЛОТУХИН: Совершенно верно. Она ввела состязательное судопроизводство, институт адвокатуры, благодаря чему процессы превратились в некое соревнование речей, в столкновение речей. В 1918 году в Петрограде открылся Институт живого слова. И это был такой своего рода зенит, когда встретились разные линии развития звучащей литературы, с одной стороны, с другой стороны, — политического слова. И в Институте живого слова работал Анатолий Кони, который был одним из авторов судебной реформы и который был одним из классиков адвокатских речей, судебных речей. И он был одной из главных фигур в Институте живого слова, несмотря на то, что он был уже очень преклонных лет. И это любопытно, потому что, с другой стороны, в Институте живого слова работали исследователи политической речи. С третьей стороны, тот же Пяст, Николай Гумилёв и т. д. И встреча внутри одной институции очень показательна как именно встреча разных импульсов, которые направляли эти процессы. С другой стороны, художественная речь или звучащая стихотворная речь всё-таки не только подчинена развитию общественной речи. У неё есть какие-то собственные линии развития, которые не детерминированы общественными событиями.

Н. ВАСИЛЕНКО: Если говорить о способе потребления с помощью физических носителей и с помощью посещения каких-то чтений, даже внутри тех, кто декламировал стихотворения, было строгое разделение: авторское чтение и актёрское чтение. Кто за что выступал? Можете рассказать подробнее.

В. ЗОЛОТУХИН: На самом деле это разделение в каком-то смысле сохранилось, потому что до сих пор, когда мы слышим то, как читают актёры стихи, мы понимаем, что они читают по-другому, чем авторы. Хотя авторы читают очень по-разному. Мало что, наверное, можно найти общего между тем, как читал, допустим, Блок свои стихи и как Дмитрий Пригов. Но всё равно нас заставляют Пригова и Блока ставить по одну сторону этой границы, а актёрское чтение (очень разное) по другую. Вот я как раз хочу докопаться, в частности в книге, до неких истоков этого противопоставление.

Я думаю, что в этом смысле авторское чтение начала 20-го века было рубежным. И даже не столько само авторское чтение, сколько попытки осмыслить, какие-то его особенности понять. Приблизительно к 1910 году уже складывается чёткая некая критика актёрского чтения, которая опирается именно на разные модели авторского чтения. Постоянно начинает противопоставляться то, как читают поэты, тому, как читают актёры.

Н. ВАСИЛЕНКО: А почему этот вопрос так остро встал в 20-м веке? Почему не было обсуждений таких в 19-м?

В. ЗОЛОТУХИН: Да потому что стали отчётливо видны отличия. Например, в фокус внимания попала монотония. Возник вопрос, почему поэты читают монотонно свои стихи. Это действительно было очень характерно для символистской школы. И, кстати, для постсимволистской школы тоже.

Н. ВАСИЛЕНКО: Сейчас много последователей, поэтому заметное явление.

В. ЗОЛОТУХИН: Безусловно, да. С другой стороны, стали обращать внимание, что совершенно по-разному организованы, допустим, паузы в чтении стихов. Например, для авторов разных школ была очень важна межстиховая пауза. То есть короткие паузы, которыми отмечены отрезки между стихами. Или межстрофная пауза, более длинная. Обратили внимание, что поэт, когда читает свои стихи, хочет сохранить эту стихотворную форму, наше ощущение того, что мы имеем дело со стихом.

С другой стороны, если слушать записи актёров 20-го века, аудиозаписи сохранившиеся, особенно когда они читают стихи, не фрагменты ролей стихотворных, то очень хорошо слышно, что для них продолжить предложение, то есть сохранить синтаксическую целостность предложения, важнее, чем сделать межстиховую паузу. Перенос стиховой для них не играет значимой роли. Поэтому очень часто это начинает звучать как некое целое предложение, невзирая на то что это стих.

Это тоже стало одним из предметов интереса в начале 20-го века. И на основе разных наблюдений, которые делались, начала возводиться такая теория, что для актёров и поэтов характерны 2 разные манеры. Парадокс заключается в том, что очень быстро театр поэтическую манеру начал апробировать. На самом деле актёры уже в конце 1910-х очень многие стали читать или прислушиваться к тому, как читают поэты, и пытаться что-то извлечь для себя полезное и интересное, ценное в художественном отношении из этого чтения. В этом заключается главный интерес, что чтецкое искусство получает новый импульс в 1920-е, многие чтецы перенимают манеры авторские. Или какие-то приёмы отдельные из авторского чтения, как в случае Яхонтова, на которого очень сильно влиял Маяковский, Мандельштам, который очень усваивал разные техники, будучи актёром. И эти техники смешивал с разными другими особенностями манеры.

В 1920—1930-е произошла встреча разные манер, и это очень сильно обогатило театр.

Н. ВАСИЛЕНКО: О театре мы ещё поговорим. Есть вопросы по некоторым персонам, которые олицетворяют определённые театры. Если говорить о популяризации авторского чтения. Я из вашей книги понял, что тут 2 самых важных имени: Блок и Маяковский. Они были теми, кто стоял первых рядах, чтобы именно авторское чтение было популяризировано. Почему именно эти 2 человека? Или у меня искажено восприятие и я не так понял?

В. ЗОЛОТУХИН: Относительно Маяковского — да. Относительно Блока — интересный момент. Он не делал ничего специально… Вернее так. Он выступал, выступал много. С другой стороны, никаких специальных текстов, посвящённых авторскому чтению, у него нет. Если почитать его тексты о театре, о том, как актёры читают его стихи, то можно обратить внимание на то, что он не проводил этого принципиального различия. С другой стороны, если Маяковский был очень открыт к экспериментам с новыми медиа, как мы бы сейчас сказали (звукозапись, радио), он был и записан, и на радио он регулярно выступал во второй половине 1920-х. Он писал об этом в своих статьях — и о радио, и о звукозаписи, — что это может быть продолжением для автора. То Блок ничего похожего не писал. Его собственный опыт столкновения, когда записывали его голос, ему дали послушать, что получилось, это произвело на него довольно тягостное впечатление, он сказал, что голос не должен быть отделён от автора. Очевидно, он столкнулся с тем, с чем мы сталкиваемся, когда слышим свой собственный голос в записи: он звучит незнакомо, звучит чужим. Это произвело на Блока немножко отталкивающее воздействие.

Парадокс заключается в том, что они оба очень сильно трансформировали сферу авторского чтения. И память о том, как читал Блок, сохранилась до середины 20-го века, как один из примеров того, как правильно читать стихи, как нужно читать стихи. Например, в записи репетиций двух очень разных режиссёров, которые просто воспринимались современниками как антагонисты, Немировича-Данченко и Всеволода Мейерхольда, оба они в 1930-е говорят актёрам на репетициях. Вспоминают, как читал Блок, и говорят, что так нужно читать поэтическую драму. Вот это способ, которому вы должны обучиться. И каждый из них объясняет, как читал Блок. Смысл примерно одинаковый. И память о чтении Блока сохраняется в более поздние годы. Когда молодой Эфрос ставит свои радиоспектакли, уже когда были переизданы аудиозаписи, это стало для него ориентиром. Когда он ставил, в частности, «Незнакомку» Блока.

Ещё надо сказать, что для Владимира Пяста и вообще для сотрудников Института живого слова, которые продолжали даже после закрытия института в 1924 году заниматься декламацией, писать об авторском чтении, об исполнительском чтении, многие из них вспоминали о том, как читал Блок. И для Пяста это стало примером того, что может быть положено в основу новой школы чтения стихов. Если кратко подытоживать, то это безыскусность. С одной стороны, это разговорная речь, а с другой стороны, это очень глубокое воздействие, которое эта простота в сочетании с некоторыми приёмами блоковского чтения оказывает на слушателей. Это очень много разных оценок было, характеристик. Но, наверное, ключевая — гипнотичность, суггестия очень сильная, которую все чувствовали.

Маяковский в этом смысле был противоположностью с точки зрения своего чтения и с точки зрения того, как он активно гастролировал особенно в советские уже годы по России, давая немыслимое количество выступлений в разных городах. Память о его голосе и присутствие его голоса в культуре 1920-х колоссальна. Большинство чтецов, которые начинали свой путь в 1920-е, для них Маяковский стал ориентиром для чтения стихов. И это тоже очень разные чтецы. С одной стороны, Игорь Ильинский, с другой, — тот же Яхонтов. Чтецы ориентировались на Маяковского. Память о Маяковском сохранялась отличным образом. Например, знаменитая «Бригада Маяковского». Это группа молодых людей, которая собралась примерно в 1930 году, для того чтобы заниматься изучением поэзии Маяковского, его биографии, чтобы сохранить уже после самоубийства Маяковского память о нём. Они читали друг другу стихи Маяковского, подражая его авторскому исполнению, чтобы не забыть то, как он читал стихи, потому что в тот момент ещё доступа к звукозаписям не было.

Н. ВАСИЛЕНКО: А можем ли мы говорить, что звукозапись с учётом того, когда и на какую технику она была сделана, она со временем дала очень сильное искажение, которое не могло передавать даже интонации?

В. ЗОЛОТУХИН: Это очень интересный сюжет. Эти ребята современным путём пошли. Они читали друг другу стихи, как читал поэт, чтобы сохранить что-то, что было утрачено вместе с жизнью автора. С другой стороны, у Маяковского было несколько сеансов в 1920-е. Все записи были сделаны одним и тем же человеком — Сергеем Бернштейном, создателем звукового архива авторского чтения. Он работал сначала в Институте живого слова, а потом в Институте истории искусств. Был один из главных героев книжки. Он несколько раз записывал Маяковского. И в 1930 году был уволен из Института истории искусств наряду с несколькими другими профессорами-формалистами на основании того, что это не научный подход, шарлатанство.

Был разгар антиформалистской кампании. Случилось так, что звукозаписи остались в институтах, которые наследовали Институту истории искусств. У Бернштейна не было доступа к этим записям. Архив был не его личный, а институтский. Этот доступ появился как раз благодаря Виктору Дувакину, одному из участников «Бригады Маяковского», который вместе с несколькими людьми решили попробовать восстановить голос Маяковского. Чтобы сделать эти записи более доступными, их нужно было переписать на грампластинки, потому что они все сохранились на фоноваликах — одном из первых носителей. Проводилась эта перезапись следующим образом. Инженеры, которые её проводили, проигнорировали указания, на какой скорости делалась эта запись. Это очень важный технический критерий. От этого зависит высота голоса, темп речи. Лев Шилов, звукоархивист, человек, который очень много сделал для этой коллекции начиная с 1960-х, издатель пластинки «Голоса, зазвучавшие вновь» и одноимённой книги, вспоминал со слов Сергея Бернштейна, как проходила эта запись. Инженер, с которым общался Бернштейн, сказал, что он не будет ориентироваться на показатели скорости, потому что (и дальше пафосная фраза, довольно нелепая) человеческую речь должно контролировать человеческое ухо. Вместо того, чтобы соблюсти аккуратно показатели скорости при воспроизведении валика, они пригласили друзей Маяковского и родственников Маяковского, чтобы прослушать разные варианты при перезаписи. И это вроде как бы очевидно, с другой стороны, — задумайтесь: прошло почти 10 лет (это происходит в 1938—1939 гг.) с момента гибели Маяковского, людям предлагается послушать его голос и указать, какой из вариантов правильный. И здесь происходит интересная коллизия: память техническая с помощью технических средств встречается с памятью индивидуальной. И плюс на это наслаивается память культурная, потому что для этих людей голос Маяковского уже не только индивидуальная память, а факт культурной памяти, как он будет звучать, как он останется звучать. И эта перезапись прошла таким образом.

Но фокус заключается в том, что мы сегодня как раз только и можем услышать результат этой перезаписи, потому что фоновалики были утрачены в годы войны. Они были выделены из этой коллекции, и произошла в годы войны утрата.

Н. ВАСИЛЕНКО: А если остались другие, насколько они надёжные, потому что физические повреждения тоже могут искажать воспроизведение звука?

В. ЗОЛОТУХИН: Он относительно надёжный носитель. Во всяком случае валики, которые были сделаны в 1920-е, сегодня воспроизводимы. Другой вопрос заключается в том, что они очень сильно теряют в качестве от количества проигрываний. Технология очень сильно варьируется в разные десятилетия, менялся состав, из которого валики делались. Например, ранние фоновалики выдерживали десятки прослушиваний. Поздние, конечно, были гораздо более стойкими. Везде сейчас в мире запущены большие проекты по перенесению звука с фоноваликов на цифровые носители.

Н. ВАСИЛЕНКО: Плюс искусственный интеллект, который наверняка может здесь сыграть не последнюю роль.

В. ЗОЛОТУХИН: Я буквально на днях смотрел: есть уже приложения, которые используют ИИ для корректировки звука. Я думаю, что через какое-то время, если вы будете обращаться в архивы, прежние носители (магнитные плёнки проч.) до нас уже будут в оцифрованном виде доходить, и мы с такими носителями будем довольно редко сталкиваться. Всё идёт к тому, что все звукозаписи будут потихонечку оцифрованы, особенно ранние звукозаписи, если мы говорим про музеи, потому что в музеях запущены эти проекты.

С бернштейновской коллекцией происходит другая вещь. Лев Шилов в своё время сделал очень много, чтобы перенести, как он считал, самые ценные записи на плёнку. И плёнка сегодня оцифрована. Благодаря этому мы можем услышать всё, что мы слышим: Маяковский, Блок, Гумилёв, ранняя Ахматова, Ходасевич и т. д. Это всё благодаря работе Льва Шилова сделано.

В нескольких российских собраниях, где именно большие коллекции сосредоточены фоноваликов, там политика от музея к музею. Например, в Пушкинском доме, в фонограмархиве, насколько я понимаю, оцифровка движется, она идёт, появляются всё новые и новые публикации с фольклорными звукозаписями. Это безумно интересно. Я рекомендую зайти на страницу и посмотреть. Они регулярно выкладывают эти записи. Это фольклор начала 20-го века. Невероятно интересно.

Второй музей, где хранится эта часть коллекции поэтическая, сделанная Сергеем Бернштейном, это Государственный литературный музей. Насколько я знаю, сейчас проект по оцифровке или переноске с фоноваликов там не происходит, он остановился. Это очень важно продолжать, потому что доступность этих звукозаписей зависит от того, как…

Н. ВАСИЛЕНКО: Время не на нашей стороне, скажем прямо.

В. ЗОЛОТУХИН: Да. Они надёжные носители, но должны делаться усилия, чтобы переносить их на другие носители. И тогда мы увидим застраховано, что эти записи не пропадут.

Н. ВАСИЛЕНКО: Вы упомянули Игоря Ильинского, одного из легендарных актёров театра Мейерхольда. В вашей книге театру Мейерхольда уделено много бумажного пространства. Правильно ли я понимаю, что театр Мейерхольда совершил некую революцию в плане записи театральных постановок в СССР, внёс какие-то новые технологии, если это можно так назвать?

В. ЗОЛОТУХИН: Я бы разделил вопрос на 2 сюжета отдельных. Это то, что Мейерхольд сделал… Это называется область сценической речи. Но это, конечно, не ограничивается. Это в очень тесной связке идёт с его режиссурой. Короче говоря, что он сделал в области звучащего слова, его вклад. Это одна сторона. Вторая сторона — то, что делалось в его театре для изучения сценической речи и для изучения звучащего слова, в частности. Это не было специальной областью, которой они занимались. В составе вообще изучения актёрской игры, театра, режиссёрской композиции, а также архивации театра, потому что одна из проблем, которую они ставили перед собой в 1930-е сотрудники театра Мейерхольда, в частности научно-исследовательская лаборатория при театре Мейерхольда, это как сохранять спектакль.

Если говорить про вклад Мейерхольда в область звучащего стиха, то надо сказать, что проблема звучащего слова сопровождала его начиная с самых ранних опытов и заканчивая самыми поздними спектаклями не вышедшими, как, например, «Борис Годунов» пушкинский, который только репетировался, но он не успел его поставить во второй половине 1930-х.

Если подытоживать самые общие характеристики, то здесь интересно, что он в первые десятилетия 20-го века начал искать альтернативу сценической речи, которая бы опиралась на то, как мы произносим текст в повседневной речи, на то, как мы ставим ударения в предложении, так называемые логические ударения. Я сейчас говорю об этом, потому что есть совершенно конкретная теория, которой он противопоставил свой театр, работу с речью в своём театре. Это теория поиска логических ударений. Когда актёр работает с текстами (поэтическими или прозаическими), была распространена такая точка зрения, что он должен найти в тексте логическое ударение, то есть на что можно сделать ударение, чтобы сделать понятным высказывание, выразительным. Это подход из риторики явно взятый, где средства убедительности речи возводятся в некоторую систему.

Н. ВАСИЛЕНКО: Это очень трудоёмкий подход. Он буквально должен сделать некое исследование и понять, что автор имел именно это в виду. Если мы говорим о «Борисе Годунове», то опять же историческое исследование, что действительно здесь автор занимает ту или иную позицию по отношению к Годунову или к царевичу Дмитриию.

В. ЗОЛОТУХИН: Точно, да. Поиск логических ударений — способ интерпретации воспроизведения. Кстати сказать, это похоже на школьное задание: разобрать стихотворение и прочитать его вслух, интерпретировать только средствами исполнения.

Мейерхольд что этому противопоставлял? Он противопоставлял этому подход, который, как я предполагаю, мог почерпнуть как раз из знакомства с тем, как авторы читают свои стихи. И он уже в ранних спектаклях обращал внимание на то, что этот подход к поиску логических ударений неправильный, если мы имеем дело с художественными текстами, особенно с поэтическими текстами. Если мы обращаемся к символистской драме, этот подход неадекватен, как в случае с древнегреческой трагедией или поэтической драмой в целом, например пушкинской. И он на протяжении своей очень интенсивной режиссёрской работы предлагал разные варианты. Он всё это называл музыкальный реализм, музыкализация театра, сегодня бы мы сказали. Разные варианты того, как сделать театр музыкальным. Не в смысле того, как превратить это в оперу, а противопоставить этому методу поиска логических ударений, если говорить про область речи, какие-то другие способы. Вот эти варианты были очень разнообразные. Общая рамка была для этого концепция музыкального театра.

Я хочу показать, как в разные периоды своей работы он подходил к поиску альтернативы для логического метода. Иначе можно сказать — метода натуралистического театра. И здесь варианты были очень разные. Я останавливаюсь на спектакле «Ревизор». Это прозаический текст гоголевский, где он ищет новый вариант музыкальности прозы. С другой стороны, — «Борис Годунов», который он ставил вместе с Владимиром Пястом. Пяст прямо взял текст Пушкина и создал на его основе партитуру. И дальше он эту партитуру предложил актёрам. И репетировать они должны были по ней. Она сохранилась даже: пушкинский текст, сопровождаемый огромным количеством знаков и объяснением этих знаков. Партирура, сделанная на основе стиховедческого анализа, ритмического анализа, можно сказать. Это противоположный вариант логическому чтению, где ударение продиктовано самой формой стиха. Например, он предлагал актёрам делать ударение на слово, которое находится, оказывается перед цезурой в цезурированном стихе. И тогда получалось совершенно иначе. Они сравнивали, например, с Мейерхольдом, что будет, если актёр прочитает логическим методом этот стих, и что будет, если он прочитает, как Пяст предлагал, когда акцент делается на другие слова в стихе, неочевидные. И вот таким образом Мейерхольд открывал для себя пушкинский текст, где акценты и интонации были совершенно иные, чем если бы мы пытались проникнуть, интерпретировать этот текст на основе анализа, может быть даже исторического анализа, литературоведческого анализа. Это что касается Мейерхольда. Это очень разные подходы, которые при этом отражают какие-то общие тенденции, которые существовали в этот период времени, о котором я пишу, в первое 30-летие 20-го века.

Есть вторая сторона. Дело в том, что Мейерхольда очень интересовала такая проблема: может ли быть спектакль сохранён, а если может быть сохранён, то в каком виде. Начиная с 1920-х, может быть, даже раньше, у него появляется интерес, эксперименты с записями спектаклей. И появляется группа, в 1930-е она оформляется как видеолаборатория совсем молодых на тот момент людей, которые действительно хотят ответить на вопрос, как создать партитуру спектакля, как записать спектакль. И один из этих молодых людей, Леонид Варпаховский, попал в лагерь. Выйдя из лагеря, его режиссёрская жизнь сложилась относительно удачно. Он стал режиссёром, выпустил многие свои работы, которые были написаны или задумывались в 1930-е. И там есть работы о записях спектаклей: как записывать спектакли, которые были вдохновлены поисками Мейерхольда, проблемами, которые ставил Мейерхольд перед этими ребятами.

Леонид Варпаховский начинает записывать спектакли Мейерхольда на плёнку. Он идёт тем путём, которым мы пошли бы сегодня: что нужно, чтобы сделать партитуру спектакля. Прежде всего сначала нужно написать. У них не было возможности записать целиком на киноплёнку спектакль, поэтому большой фрагмент он записал с помощью шлемофона на киноленту. И он разработал довольно интересную методику записи спектакля. Это было новаторской работой в те годы. Это сегодня кажется: всё записывается вокруг нас, мы разговариваем — это записывается. Но тогда звукозапись была совершенно неочевидная вещь: как записывать, например, движение, которым сопровождается речь актёра. Всё это было непонятно. И он разработал эту методологию.

И вот парадоксальным образом… И, конечно, благодаря ему сохранился очень большой фрагмент из спектакля «33 обморока» Мейерхольда в аудиозаписи. И неожиданно оно столкнулся с очень интересной проблемой. Мейерхольду эксперименты со звукозаписью были неинтересны. Он не хотел, чтобы фрагменты его спектаклей записывались, именно на аудионосители. Хотя он очень много размышлял о том, как спектакль должен быть зафиксирован и может быть зафиксирован. И это, мне кажется, прекрасно иллюстрирует столкновение двух отношений к медиа, культурно обусловленных отношений со стороны людей двух разных поколений. Для Варпаховского техническое медиа не представляло проблемы — оно представляло собой решение проблемы. А для Мейерхольда эта степень конкретизации, которую даёт аудиозапись, конкретизации замысла, конкретизации некоего спектакля как чего-то отвлечённого, нематериального, для него это было неприемлемо.

Н. ВАСИЛЕНКО: Жаль, что Мейерхольд не дожил до телевидения. Было бы интересно узнать, как бы это восприятие изменилось. Продолжите ли вы заниматься этой темой, ждать ли новых публикаций в рамках в том числе, может быть, «Нового литературного обозрения»?

В. ЗОЛОТУХИН: Я продолжаю заниматься этой темой, но немножко в другом повороте, под другим углом. Мне интересно, какие разные модели существовали архивации живого исполнения. Звукозапись — один из примеров. А вообще конкурирующих технологий было много. И мне хочется попробовать взглянуть на это не с точки зрения технологий (где качество звука было лучше), а на то, как это было культурно обусловлено. Вот этот сюжет, которым я хотел бы заниматься. Надеюсь, со временем появится публикация об этом.

Н. ВАСИЛЕНКО: Валерий, спасибо большое, что нашли время. И, надеюсь, до новых встреч.

В. ЗОЛОТУХИН: Спасибо большое!

Н. ВАСИЛЕНКО: Сейчас к нам присоединится Николай Александров в рубрике «Книжечки». Новый обзор. Николай, добрый день!

Н. АЛЕКСАНДРОВ: Добрый день, Никита. Попробую в быстром режиме представить книги. Начну с 2 книг, которые вышли в издательстве «Книжники». Первая — документальный детектив, я бы так сказал. Это абсолютно документальная история, но читается она как детектив и просится на экранизацию. И название соответствующее: «Шпионы Красного моря. Невероятная история бутафорского курорта «Моссад»». Написал её Раффи Берг. Речь идёт об эвакуации эфиопских евреев, которые называли себя иудеями и считали себя изгнанными из земли Израиля. Происхождение их — загадка. До середины 19-го века они были полностью отрезаны от мирового еврейства и даже предположить не могли, что бывают белокожие евреи. И вот в 1879 году усилиями двух людей, еврейского беженца из Эфиопии и тайного агента «Моссада» была проложена дорога в землю Израиль. Бежали эфиопские евреи из Судана. Пересечение границы Эфиопии без разрешения на выезд тогда считалось преступлением, а въезд в Израиль — изменой. Поэтому, конечно, операция сопровождалась многочисленными трудностями. Операция носила кодовое название «Моисей». Помимо агентов «Моссада» были задействованы агенты ЦРУ. Эта эвакуация происходила если не по инициативе, то при непосредственном участии премьер-министра Менахема Бегина. Книга читается как настоящий детектив, заслуживает внимания с самых разных точек зрения, как мне кажется.

Вторая книга тоже не менее любопытна. Связана она с совершенно другими событиями, с событиями Второй мировой войны. И любопытна она авторами. Называется она «Сквозь колючую проволоку. Воспоминания врача, узника Каунасского гетто, под редакцией и с комментариями спасённого им сына, режиссёра Камы Гинкаса». Кама Гинкас публикует воспоминания своего отца, который был врачом, который 2 года провёл в Каунасском гетто. И эта история не только описывающая то, что происходило в Каунасском гетто, но это ещё и история сопротивления и спасения, каким образом всё-таки удавалось спасти людей. Кстати говоря, сам Кама Гинкас, который дополняет историю своего отца своими комментариями, которые ему удалось узнать после того, как он опубликовал воспоминания, потом уже, когда они стали ему известны. Сам Кама Гинкас оказался ребёнком, спасённым из Каунасского гетто. Книжка читается необыкновенно живо: человек становится непосредственным участником этих событий. Это по существу хроника этих событий глазами человека, который в этих событиях непосредственно участвовал. Это рассказ участника. Поэтому она производит достаточно сильное впечатление, её дополняют комментарии, как я уже сказал, самого Камы Гинкаса.

Немного о древности я успею сказать, о книжках, которые так или иначе связаны с историей. Можно было соединить 2 эти книги в целый ряд. В издательстве «Метаморфозис» вышли нуарные, скажем так, истории Ги де Мопассана. Я думаю, что об этом я в следующий раз расскажу. А пока хотел представить китайскую классику в стиле нуар. Мы знаем, что если оборотни и вампиры в европейской традиции (в славянской в частности) — это волки, то вампиры у китайцев — лисы. Книжка вышла в издательстве «Центрполиграф», это переиздание. Называется она «Лисьи чары», автор её Пу Сунлин, китайский новеллист, который под псевдонимом Ляо Чжай писал свои тексты, которые, разумеется, испытывали расхожие фольклорные сюжеты и фантастические китайские сказки. Здесь как раз лисы-оборотни, бесы, волшебники и вообще самые невероятные происшествия становятся основой этих новелл. Ещё одну вещь нужно отметить: это не просто издание, переводы «Лисьих чар» выполнены знаменитым (теперь можно сказать так) филологом-китаистом Василием Михайловичем Алексеевым. Это классический перевод.

И ещё одна книжка «Центрполиграфа». Это тоже классический труд, классика истории 20-го века: Эрнл Брэдфорд, «История Средиземноморского побережья». Здесь любопытна сама фигура автора, потому что Брэдфорд, который описывает историю Средиземноморья, делает это в 1970-е, когда Средиземноморье — вновь проблемный регион. Он морской офицер британского королевского флота, который очень рано заинтересовался историей и прочитал много книжек, посвящённых Колумбу, Цезарю, Клеопатре. Он, конечно, смотрит, во-первых, глазами историка. А во-вторых, как человек, который непосредственно знаком с этим регионом и очень хорошо его знает. Отзвуки Второй мировой войны. С этого книжка и начинается. Она так или иначе сказывается на этом видении. И, конечно, это не только информативное, но и увлекательное чтение. И здесь морской офицер чувствуется не в меньшей степени, нежели историк.

Н. ВАСИЛЕНКО: Программа «Книжное казино» прощается с вами. До новых встреч. Берегите себя и своих близких.


Сборник: После Ленина

Ещё до смерти вождя пролетариата в кругу его ближайших сторонников разгорелась борьба за власть.

Рекомендовано вам

Лучшие материалы