Отъезд из Москвы

Сергей Эйзенштейн, советский режиссёр театра и кино, стал всемирно знаменитым после выхода на экраны его фильма «Броненосец «Потёмкин»» в конце 1925 года. После этого он стал периодически получать приглашения о работе за рубежом. Так, например, в июле 1926 года Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд, звёзды немого кино, при посещении Москвы предложили Эйзенштейну снять фильм для кинокомпании «Юнайтед артистс». В августе 1928 года директор «Юнайтед артистс» Джозеф Шенк, эмигрант из России, встретился в Москве с Эйзенштейном и повторил предложение о работе в Голливуде.

Эйзенштейн мечтал о поездке в мировую столицу кинематографа. В 1929 году, когда у режиссёра не предвиделось новых проектов, он добился официального разрешения на визит в Соединённые Штаты, чтобы познакомиться с последними нововведениями в области кинематографа, в частности звуковым кино.

В конце августа 1929 года Эйзенштейн с режиссёром Григорием Александровым и оператором Эдуардом Тиссэ сели на поезд до Берлина, где они собирались дожидаться получения американских виз.

Эйзенштейн в Берлине

В немецкой столице Эйзенштейн ходил на все кинопоказы, на какие только мог, в основном — на сеансы популярных голливудских картин. В Берлине он познакомился со многими видными культурными деятелями: Эрнстом Толлером и Луиджи Пиранделло, театральным режиссёром Эрвином Пискатором и художником Георгом Гроссом.

Время шло, а поездка в Штаты грозила сорваться. Биржевой крах октября 1929 года поверг американскую экономику в хаос, что вынудило голливудские студии с осторожностью вкладываться в рискованные проекты. Предложение о сотрудничестве от «Юнайтед артистс» потеряло актуальность, шансы Эйзенштейна попасть в Голливуд таяли.

[Сборник: Великая депрессия]

Парижские разговоры с Джойсом

В начале декабря советский режиссёр приехал в Париж, где состоялась его встреча с Джеймсом Джойсом. Эйзенштейну, давнишнему поклоннику «Улисса», удалось лично побеседовать о концепции внутреннего монолога со стареющим, почти ослепшим писателем.

В конце декабря Александров познакомился с богатым парижским ювелиром Леонардом Розенталем, который искал режиссёра для короткометражного фильма с участием его любовницы, русской эмигрантки, амбициозной певицы и актрисы Мары Гри. Поскольку финансирование проекта обещало быть щедрым, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ согласились, не раздумывая. Результатом их работы стал 20-минутный звуковой фильм «Сентиментальный романс».

В феврале Эйзенштейн посетил киностудию «Жуанвиль» под Парижем, где познакомился с Абелем Гансом, режиссёром эпической ленты «Наполеон» (1927), который в тот момент работал над своим первым звуковым фильмом — фантасмагорией «Конец света». Эйзенштейн смог ознакомиться с работой звуковой студии.

Подходил к концу срок действия французской визы Эйзенштейна, в продлении ему отказали. Режиссёр с удвоенным рвением начал искать способ уехать в Голливуд, опасаясь, что после депортации из Франции ему придётся вернуться в СССР. В конце апреля 1930 года ему наконец позвонил Джесси Ласки, президент «Парамаунт Пикчерз», и предложил контракт в Голливуде. Эйзенштейн спешно заручился разрешением советских властей на поездку в Соединённые Штаты. И уже в начале мая он вместе с Тиссэ отправился на лайнере «Европа» в США. В скором времени за ними последовал и Александров.

Эйзенштейн покоряет Штаты

Приезд Сергея Эйзенштейна в Нью-Йорк вызвал большой ажиотаж. Друг за другом следовали официальные приёмы, пресс-конференции и лекции в Колумбийском университете и Гарварде. В июне режиссёр с коллегами приехали в Лос-Анджелес. «Парамаунт» выделила их команде жалование в 900 долларов в неделю, они сняли виллу в Беверли-Хиллз с бассейном и прислугой и автомобиль «ДеСото». Здесь к ним присоединился Айвор Монтегю (своим контрактом с Голливудом Эйзенштейн был во многом обязан его усилиям). Эйзенштейн завёл знакомства с местной элитой, в том числе с Гэри Купером, Марлен Дитрих, Гретой Гарбо, Эрнстом Любичем и Джозефом фон Штернбергом, стал регулярно играть в теннис с Чарли Чаплином. Эйзенштейн побывал на студии Уолта Диснея, он восторгался его анимационными звуковыми работами.

В скором времени Эйзенштейн начал работать сразу над несколькими проектами. Первый из них назывался «Стеклянный дом» и был задуман режиссёром ещё в 1926 году в Берлине. Вдохновлённый утопической стеклянной архитектурой Бруно Таута, Людвига Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье в Европе, а также Эля Лисицкого и Ильи Голосова в Советском Союзе, Эйзенштейн вынашивал сценарий фильма об американском сообществе, которое живёт в абсолютно прозрачном доме. В нём личное пространство соблюдается не посредством стен, а социальными условностями. Центральную ось сюжета составляло постепенное разрушение этих условностей и возникновение безразличного общества вуайеристов, пристально наблюдающих за личными трагедиями друг друга. «Стеклянный дом» с самого начала пришёлся не по душе руководству киностудии, и в итоге от этой идеи пришлось отказаться.

Далее режиссёр обратился к кинопостановке по более традиционному сюжету — «Золото Зуттера». Роман «Золото» французского писателя Блёза Сандрара повествовал о Джоне Зуттере, швейцарском иммигранте, который в 19-м веке обосновался в Калифорнии и заработал состояние на сельском хозяйстве. Однако Зуттер терпит крах во время золотой лихорадки 1848−1849 годов, разорённый наплывом золотодобытчиков. «Золото Зуттера» должно было стать обличающей критикой алчности капитализма, который в погоне за минералом, не обладающим никакой практической ценностью, кроме экономической, разрушает важные природные ресурсы. Эйзенштейн с рвением принялся за подготовку сценария и в процессе работы съездил в Сакраменто и Сан-Франциско. В конечном счёте студия «Парамаунт» отвергла сценарий из-за затратности проекта. Более вероятно, однако, что киностудия испугалась негативной политической реакции и интерпретации фильма как антикапиталистической пропаганды.

Затем киностудия предложила Эйзенштейну написать сценарий по роману Теодора Драйзера «Американская трагедия». Режиссёр написал сценарий, во многом основываясь на оригинальном тексте. Руководство «Парамаунта» всерьёз задумалось о реализации этой кинопостановки, но в тот момент Голливуд захлестнула волна антибольшевистских настроений. В начале октября рьяный антикоммунист конгрессмен Гамильтон Фиш начал расследование предполагаемой «коммунистической деятельности» в Голливуде. Он хотел добраться до Эйзенштейна. Руководство киностудии вызвало режиссёра на встречу и сообщило, что сценарий «Американской трагедии», несмотря на его достоинства, отвергнут и, как следствие, контракт с ним расторгнут.

Прошло уже шесть месяцев с тех пор, как Эйзенштейн попал в Голливуд, и больше года с тех пор, как он уехал из Советского Союза, но режиссёру всё ещё не удалось снять ни одного полнометражного фильма. После расторжения контракта Эйзенштейн и его коллеги начали собираться обратно в СССР. «Парамаунт» даже согласился оплатить три билета до Москвы. Эйзенштейн, однако, не терял надежды снять хотя бы одну ленту на Западе. Незадолго до назначенной даты отъезда он познакомился с режиссёром Робертом Флаэрти, который заработал себе репутацию маргинала и был не понаслышке знаком с прихотями голливудских киностудий. Флаэрти посоветовал Эйзенштейну задуматься о независимом кино. Он даже предложил ему тему — Мексика. Эйзенштейн сразу почувствовал, что с политической точки зрения эта тема была бы крайне выигрышна.

С большим энтузиазмом Эйзенштейн принялся изучать многочисленные материалы о Мексике. Он планировал снять широкую кинематографическую панораму и охватить всю историю страны. Но для этого нужны были деньги. Сначала Эйзенштейн обратился к своему близкому другу Чарли Чаплину, который одобрил замысел фильма, но материальной поддержки оказать не смог. Зато он посоветовал обратиться к Эптону Синклеру, левому политическому активисту и романисту, широко известному в Советском Союзе. Синклер сразу вошёл в положение Эйзенштейна и с одобрения своей жены Мэри Крейг согласился спонсировать проект. За несколько недель они основали «Трест мексиканского кино» и подписали контракт с Эйзенштейном. Режиссёр должен был за три-четыре месяца снять фильм под рабочим названием «Мексиканская картина» (которое позже сменилось на «Да здравствует Мексика!») с бюджетом в 25 тыс. долларов.

Да здравствует Мексика!

В декабре 1930 года Эйзенштейн, Александров и Тиссэ выехали в Мексику в компании брата Мэри Крейг Синклер Хантера Кимброу, выступавшего в роли руководителя проекта. Время для поездки оказалось не самым удачным. В марте 1929 года мексиканское правительство официально признало коммунистическую партию незаконной, что привело к охлаждению советско-мексиканских отношений. Ситуацию усугубил декрет о запрете на въезд в страну коммунистам. Эйзенштейна и его коллег уже через две недели после приезда взяли под стражу для допроса. Мэри Крейг Синклер развернула кампанию в поддержку Эйзенштейна, подкреплённую телеграммами от Альберта Эйнштейна, Джорджа Бернарда Шоу, Фэрбенкса, Чаплина и двух сенаторов США, и только после этого Эйзенштейна с товарищами освободили и объявили почётными гостями мексиканского правительства.

Вскоре Эйзенштейн приступил к съёмкам сцен фиесты и корриды в городах Гуадалупе и Пуэбла. Но на тот момент сценарий был далеко не определён. Эйзенштейн хотел сначала погрузиться в страну, прочувствовать её народ и культуру, прежде чем ограничивать себя чёткими планами. В этом ему оказал помощь Диего Ривера. В Мехико он ввёл его в яркое общество художников и познакомил, в том числе, со своей женой, художницей Фридой Кало, а также муралистами Жаном Шарло и Роберто Монтенегро.

В начале января 1931 года съёмочная группа направилась в Таско, а оттуда — в Акапулько. Узнав о землетрясении в штате Оахако, команда арендовала самолёт и направилась на юг. В конце месяца группа вновь отправилась в путь, на этот раз в Техуантепек на тихоокеанском побережье. Эйзенштейна заворожили буйные тропические пейзажи, местное население и культура этой отдалённой части Мексики. После краткого визита в Мехико съёмочная группа направилась на полуостров Юкатан, чтобы заснять остатки цивилизации майя в Чичен-Ице и Исамале.

В апреле подошла намеченная дата окончания съёмок, но работа над сценарием всё ещё не была завершена. Синклер начал было беспокоиться, но, просмотрев все отснятые на тот момент материалы, остался уверен в успехе конечного результата. Через месяц съёмочная группа переместилась в уединённое поместье в местечке Тетлапайак. Эта бывшая испанская плантация на следующие несколько месяцев стала их домом. Из-за плохой погоды, болезней участников группы и административных проволочек процесс шёл мучительно медленно, и большую часть времени Эйзенштейн занимался тем, что делал рисунки, вдохновлённые культурой Мексики.

К сентябрю терпение Синклера начало иссякать. Он попытался оказать давление на Эйзенштейна и заставить его предъявить чёткие сроки окончания работ, а также сократить расходы. На этом фоне отношения Эйзенштейна с Кимброу и Синклером продолжали ухудшаться, и даже возникли разные толки о мотивах поведения советского режиссёра. Синклер подозревал, что Эйзенштейн намеренно затягивает проект с целью получить от спонсора больше денег.

Плюс ко всему в конце лета 1931 года Борис Шумяцкий, глава Союзкино, потребовал возвращения Эйзенштейна в Советский Союз. Режиссёр опрометчиво проигнорировал требование Шумяцкого и продолжил работу над фильмом о Мексике. К ноябрю стала ясна вся опасность решения: Сталин лично послал телеграмму Синклеру, в которой заявил, что Эйзенштейн окончательно потерял доверие своих товарищей в Советском Союзе. Режиссёра объявили перебежчиком. К началу 1932 года Синклер прекратил финансирование проекта. В то же время советское правительство аннулировало разрешение на жительство Эйзенштейна на Западе и потребовало его немедленного возвращения на родину.

В середине марта, после продолжительной задержки на границе, съёмочной группе позволили въехать в США, где велели немедленно отправляться в Нью-Йорк и затем покинуть страну. И хотя Эйзенштейн не закончил запланированные съёмки, он всё ещё надеялся спасти какую-то часть проекта и договорился с Синклером, что монтажом и озвучанием он займётся в Москве. В середине апреля 1932 года Эйзенштейн наконец покинул берега Америки, заручившись обещанием Синклера отправить отснятый материал следующим же кораблём. В мае 1932 года, после трёх лет отсутствия, Эйзенштейн вернулся в Москву. Синклер же так и не отправил плёнки в СССР. Эйзенштейн больше никогда не увидел своей работы.

В марте 1933 года одна из версий фильма вышла в прокат в США под названием «Гром над Мексикой». В следующем году часть снятых Эйзенштейном кадров вошла в короткометражную картину «День смерти». Обе ленты были смонтированы голливудским продюсером Солом Лессером. В дальнейшем было предпринято ещё несколько попыток смонтировать материал. В 1939 году подруга Эйзенштейна и позже его биограф Мари Ситон добилась права на монтаж новой версии фильма, которая вышла в 1940 году под заголовком «Время под солнцем», а ещё часть материалов была использована в серии образовательных фильмов «Мексиканская симфония».

Одна из самых значительных попыток закончить фильм была предпринята в конце 1970-х годов, спустя почти 10 лет после смерти Синклера. После 20 лет требований плёнку наконец выслали в СССР, где её смонтировал Александров, которому шёл уже восьмой десяток. В 1979 году состоялась премьера «Да здравствует Мексика!» на Московском кинофестивале.

Источники

  • Эйзенштейн в воспоминаниях современников. — М.: Искусство, 1974
  • Майк О’Махоуни. Сергей Эйзенштейн.

Сборник: Сергей Эйзенштейн

Его имя стало синонимом кино 1920-1930-х годов. Его новаторские картины послужили основой для дальнейшего развития кинематографа.

Рекомендовано вам

Лучшие материалы