С появлением ручных камер стало возможным имитировать естественные движения и эмоции героев от первого лица без использования громоздкого кинооборудования. Этими новыми достижениями технического прогресса воспользовался Жан-Люк Годар при создании своего шедевра. «Новая французская волна — это, прежде всего отказ от старых шаблонов съемки и плоского повествования сюжета, в пользу нового реализма с легким интеллектуальным налетом.
Жанр появился в конце 50-х годов во Франции в среде журналистов и кинокритиков, которым надоел устаревший подход к кинематографу, и они решили сделать что-то новое. Годар в то время активно посещал Парижские киноклубы, пока однажды не познакомился с кинокритиком Андре Базеном, который был одним из основателей журнала «Les Cahiers du cinema». Именно на страницах этого издания была сформулирована теоретическая основа «новой волны» и концепт «авторского кино»: режиссер является полновластным творцом картины, он же контролирует техническую сторону кинопроцесса, привнося свою индивидуальную трактовку и создавая свой персональный уникальный кинокадр. В соответствии с эстетикой «новой волны», со-творец режиссера, его партнер — оператор — не пытается «обмануть» зрителя, имитируя точку зрения персонажа, но открыто заявляет о своем присутствии: несмотря на кажущуюся реальность и документальность происходящего на экране, не стоит забывать грань между экранной иллюзией и действительным окружающим миром.
Практически любой фильм новой французской волны — это повествование о внутренних переживаниях персонажа, попавшего в затруднительную ситуацию. Зритель начинает сопереживать герою, примеряя непростые ситуации на себя. Такая интимность восприятия создается благодаря легкой небрежности и во многом даже нарочитой импровизации героев. В кадре нет жесткой привязки съемочной камеры к актерам, монологи естественны и ироничны. Самих же героев режиссеры зачастую наделяли амплуа «неудачников», отвергающих социальные нормы и правила. В совокупности все эти качества сделали новое французское кино узнаваемым во всем мире.
Впоследствии, многие режиссеры применяли новаторские идеи новой волны в своих фильмах. Квентин Тарантино, будучи большим поклонником новой французской волны, не раз использовал цитаты и даже отдельные фрагменты из фильмов Годара и Трюффо. В частности, при создании известной сцены с танцем в фильме «Криминальное чтиво» он использовал похожую пятиминутную сцену из фильма Годара «Банда аутсайдеров» (1964). Творческое объединение Тарантино называется «A Band Apart», что является игрой слов из названия фильма Годара «Bande A Part».
Сюжет картины построен вокруг судьбы молодого преступника по имени Мишель Пуакар (Жан-Поль Бельмондо), который зарабатывал себе на жизнь угоном дорогих автомобилей. Беззаботная жизнь молодого жигало заканчивается в тот момент, когда он убивает дорожного полицейского выстрелом из пистолета. Словно не замечая отголосков и воспоминаний о тяжелом преступлении, Мишель продолжает вести свой привычный образ жизни, подражая манерам голливудских актеров эпохи нуар. Свои проблемы он решает молниеносно: пустой карман пополняет мелкими грабежами, а девушек меняет с той же частотой, что и автомобили. Решив укрыться от полиции, Мишель навязывается в гости к одной из своих подруг — Патриции (Джин Сиберг) — молодой студентке из Нью-Йорка, занимающейся журналистикой. Патриция ведет богемный образ жизни, вращаясь в интеллектуальных кругах, и постоянно во всем сомневается.
Свалившийся как снег на голову Мишель пытается соблазнить ее, но она откровенно побаивается напористого молодого человека и поначалу не принимает его ухаживания. Но постепенно любопытство берет свое и Патриция вовлекается в безумные приключения Мишеля. Примерив на себе образы «Бонни и Клайд», новоиспеченная парочка бандитов уже совместно угоняет автомобили и попутно укрывается от полицейской погони. Развязка и катарсис предопределены — трагическая гибель одного из них. Знаменита и даже хрестоматийна сцена, в которой Мишель картинно падает от выстрела в спину после предательства Патриции — этот фрагмент неоднократно пародировали и упоминали в других фильмах.
Годар и компания весьма пренебрежительно относились к сюжету и диалогам актеров: к примеру, сценарий фильма был написан за день до начала съемок, а диалоги в большинстве сцен были чистой импровизацией. Импровизации много было и в съемочном процессе: камера перемещалась за героями картины чуть ли не на обычной тележке, и все это освещалось только естественным светом обычных улиц Парижа. Все это делалось ради документального эффекта и ощущения «реальности» происходящего. Сюжет картины полностью отражает знаменитую фразу режиссёра о том, что для фильма нужны только пистолет и девушка. Французский историк кино Анри Ланглуа после выхода картины «На последнем дыхании» сказал, что отныне существует кино «до» и «после» Годара.
Цитаты из фильма:
1. «Грусть — это глупо. Я выбираю небытие. Это не лучше, но грусть — это компромисс. А мне нужно всё или ничего»
2. «Я не могу быть счастлива, пока я несвободна. Но я несвободна, потому что несчастлива»
3. — Чего бы вы хотели достичь в жизни?
— Стать бессмертным, а потом… умереть.