Представляем вашему вниманию главу из книги Десмонда Морриса «Сюрреалисты в жизни».
КАТАЛОНЕЦ ● Вступил в группу сюрреалистов в 1924 году, но в последние годы жизни отказался от звания сюрреалиста
РОДИЛСЯ: 20 апреля 1893, Барселона
РОДИТЕЛИ: отец — часовой мастер
ЖИЛ: Барселона, с 1893; Монтроч, Таррагона и Барселона, с 1910; Париж, с 1920; Барселона, с 1932; Париж, с 1936; Варанжевиль, Нормандия, с 1939; Пальма-де-Мальорка, с 1940; Барселона, с 1942; Пальма-де-Мальорка, с 1956
ПАРТНЕРЫ: Пилар Хункоса, 1929 (брак, один ребенок)
УМЕР: 25 декабря 1983, Пальма-де-Мальорка
Миро родился в Барселоне в 1893 году; он был внуком кузнеца и сыном ювелира и часового мастера, а кроме того, по своему собственному признанию, плохим учеником в школе. Он сам себя описывал как тихого неразговорчивого мечтателя наяву и неудачника. Но уже в возрасте восьми лет Миро постоянно рисовал. Семья настаивала на деловой карьере, и он поступил в подмастерья, но был при этом так несчастен, что заболел — заразился тифом. Семья сдалась, и после выздоровления он начал обучение в частной школе искусств, где поощрялись различного рода инновации. В 1912 году, когда ему было девятнадцать лет, он впервые познакомился с современным искусством, посетив выставку кубистов в Барселоне.
В 1915 году Миро был призван на военную службу, но продолжал рисовать. Во время этого раннего этапа он создавал композиции в традиционном стиле с легким привкусом кубизма. В 1908 — 1918 годах Миро создал около шестидесяти пейзажей, натюрмортов и портретов, большая часть из которых сегодня благополучно забыта. В 1920 году он переехал в Париж, где посетил Пикассо в его мастерской и занялся изучением искусства в парижских музеях и галереях. С этого момента у Миро появилась привычка проводить зиму в Париже, а лето — на семейной ферме в Монтроче, к югу от Барселоны. Именно на этой ферме в 1921 году он создал свою первую значительную работу, которую позже продал Эрнесту Хемингуэю. Композиция называлась Ферма — в ней впервые появились признаки того, что Миро вскоре забросит традиционные изобразительные средства и перейдет к новой фазе фантастического искусства.
В Париже Миро познакомился с художниками, разделявшими схожие идеи. Его соседом был Андре Массон, который, сблизившись с ним, познакомил его с парижским авангардом. К 1923 году Миро уже создавал композиции, в которых использовал приемы визуального искажения и эффекты трансформации природных форм; к 1924 году он избавился от всех традиционных влияний. Ключевая работа этого года — Материнство — резюмирует его новое радикальное видение. Он, как пятилетний ребенок, полностью отказался от изображения образов окружающего мира. Вместо этого он вознесся в область форм и цветов, свободных от цепей буквального копирования.
В это время Миро официально заявил, что его целью является ниспровержение традиционного искусства. Он становится поэтом видимого, изобретателем захватывающих образов, переворачивающих представления зрителя о том, каким должно быть искусство. Андре Массон в 1928 году заявил, будучи в восторге от его работ, что «Миро — самый большой сюрреалист среди нас <…>, в своей области ему нет равных». Он понял, что Миро работал, опираясь исключительно на свое подсознание, отказавшись от всех правил перспективы, композиции и моделирования объема, позволив своему детскому воображению буйно цвести на холсте. Его работы второй половины 1920-х годов были максимально радикальны в отказе от установленных ценностей изобразительного искусства. Он создавал совершенно новый визуальный язык.
Миро, со своей стороны — хотя он и участвовал в выставках сюрреалистов, — не заботился о соблюдении норм, заданных новому движению теоретическими постулатами Бретона. К тому же ему претила идея вступления в группу интеллектуалов и подчинения групповым правилам. В нем была глубоко укоренена антипатия к любой коллективной деятельности. У Андре Бретона это вызвало замешательство. По его собственному мнению, искусство Миро представляло собой образец чистейшего сюрреализма, в то время как сам он отказывался стать официальным членом его группы. Бретону не оставалось ничего другого, кроме как, отказавшись от преклонения (которое он выказывал ранее) перед работами Миро, изобрести способ наказания для их автора. Он назвал визуальную необузданность Миро «юношески незрелой", а самого художника «частично остановившимся на инфантильной стадии развития, что плохо защищает его от неровности, перепроизводства и игривости». Это было лучшее, чего стоило ждать от Бретона, и всё равно он выглядел смешно и недостойно, впрочем — как обычно, когда пытался грубить оппонентам. После этих слов Миро — суперсюрреалист, который мог заткнуть за пояс кого угодно из своих коллег, — и не подумал вступать в группу, и Бретон ничего не мог с этим поделать.
К 1929 году разногласия внутри группы сюрреалистов достигли апогея. Много роптали из-за авторитарного контроля Бретона над группой, поэтому, будучи не в состоянии игнорировать эти проявления недовольства, Бретон решает разослать циркуляр, прося подтвердить лояльность движению. Миро ответил: «Я убежден, что сильные личности <…> никогда не смогут подчиниться военной дисциплине, которая необходима для коллективных действий". В интервью 1931 года он был еще более точен: «Меня называют сюрреалистом, но то, что я хочу делать прежде всего, — это поддерживать мою абсолютную, радикальную независимость. Я считаю сюрреализм чрезвычайно интересным интеллектуальным феноменом, позитивным явлением, но я не желаю подчиняться его суровой дисциплине».
В том же интервью он напал на традиционную живопись: «Я намереваюсь разрушить, разрушить всё, что есть в живописи. Я полностью презираю живопись <…> Мне не интересны никакие школы и никакие художники. Ни один из них. Мне интересно только анонимное искусство, зарождающееся в бессознательном <…> Когда я стою перед холстом, я никогда не знаю, что я буду делать, — и я удивляюсь тому, что у меня выходит, больше, нежели кто-либо другой".
По сути, это декларация чистого сюрреализма, и такое заявление — хотел этого Миро или нет — ставило его в самый центр сюрреалистического движения. Потом, когда он стал более известен и к нему пришел успех, его работы медленно эволюционировали в сторону создания целого набора личных образов и символов, которыми он населял свои красочные полотна. Человеческие и животные фигуры, иногда с трудом узнаваемые, луны, солнца и звезды — всё резвится в его композициях. Это был метаморфный сюрреализм в своем лучшем воплощении. Бретон — надо отдать ему должное — признал это, несмотря на свое разочарование в том, что он оказался не в силах привлечь Миро в свою группу. Когда в 1940-е годы Миро создал свою блестящую серию Созвездия, Бретон был так тронут, что написал: «Чувство, которое мы черпаем из этих великолепных картин — чистое и безупречное торжество. <…> они совершенно естественны — как затворы шлюза, где любовь и свобода фонтанируют в едином потоке». Миро победил. Он отверг руководство Бретона, но Бретон не сумел отвергнуть живопись Миро.
В 1920 — 1930-е годы Миро жил между Францией и Испанией. В 1920 — 1932 годах он проводил основное время в Париже, лишь изредка и ненадолго уезжая в Испанию. Но в 1932 году он переезжает в родительский дом в Барселоне и уже оттуда совершает поездки в Париж. В 1936 году он опять переезжает во французскую столицу. С началом войны — несмотря на то, что к власти пришел генерал Франко, — Миро решает вернуться в Испанию, но сначала поселяется на пару лет на острове Майорка, после чего наконец окончательно переселяется в Барселону. В 1947 году он совершил девятимесячное путешествие в США, где общался с молодыми американскими художниками, которые вскоре создадут школу абстрактного экспрессионизма в Нью-Йорке.
В 1956 году Миро переехал в дом, где проживет до самой своей смерти в 1983 году. Дом назывался Со Н’Абринес и находился на холме над городом Пальма-де-Мальорка. Всю жизнь он мечтал о большой студии, — и вот его друг, каталонский архитектор Жузеп Луис Серт, спроектировал для него мастерскую его мечты, прямо рядом с домом. Она была огромной, залитой светом, и Миро смог перевезти туда свои старые работы, которые он хранил на складе в Париже и в других местах. Собрав все свои картины и рисунки в одном месте, Миро решил дать оценку их художественной ценности. К сожалению, он решил уничтожить многие из них. Сделав это, вместо того чтобы начать рисовать в своей волшебной новой обстановке, он замолчал. Большое пространство, о котором он так страстно мечтал, казалось, обескураживало его — он перестал рисовать. Это состояние длилось три года — единственный период в его взрослой жизни, когда он не работал.
Когда в 1959 году Миро вновь принялся за работу, он начал с серии картин, где на большом холсте было нарисовано лишь несколько точек и линий, как будто художник стремился освободиться от любой визуальной одержимости и начать всё сначала. В 1960 — 1970-е годы его работы стали более энергичными и грубыми — как правило, в них нет изысканности, характерной для его творчества 1940 — 1950-х годов. Как будто кто-то сказал ему, что он стал слишком точен, слишком организован и что теперь следует уничтожить не традиционную живопись, а свой собственный стиль, в котором он работал прежде. Он даже сжег несколько своих картин, а затем представил обгоревшие подрамники на выставке. Юношеский задор снова дал о себе знать в зрелом возрасте: в результате этой революции были уничтожены работы Миро среднего периода, столь популярные у публики. К счастью, до большинства своих работ Миро не добрался, поскольку они находились в частных и публичных собраниях, разбросанных по всему миру.
После смерти Миро были учреждены два фонда, носящие его имя: один — в Барселоне, другой — в Пальме-де-Мальорке. В Пальме-де-Мальорке можно посетить огромную мастерскую, которая и сегодня выглядит в точности так, как выглядела в день смерти Миро. Славу его можно назвать поистине всемирной. О творчестве Миро написано больше двухсот книг. Из десятка самых дорогих картин сюрреалистов, проданных на аукционах, шесть принадлежат кисти Миро. Одна из его ранних работ в 2012 году была продана за 23,5 миллиона фунтов. Он затмил всех других сюрреалистов — как по популярности, так и по коммерческой стоимости своих работ.
В отличие от многих его коллег, Миро не интересовался ни попойками, ни сексуальными приключениями, ни иными формами ассоциируемой с сюрреалистами богемности. Все его дикие бунтарские выходки выплескивались на полотна — в любое другое время он оставался спокойным и сдержанным. Он был трудоголиком. На вопрос, нравятся ли ему вернисажи, Миро ответил: «Я просто ненавижу вернисажи, впрочем, как и почти все другие вечеринки». Когда американский интервьюер спросил его, что он делает, когда ему не хочется рисовать, Миро воскликнул: «Но я всегда хочу рисовать!» Он объяснял, что каждый день (за исключением воскресенья) он рисует с семи утра до полудня и затем с трех часов дня до восьми вечера. После ужина он слушал музыку, особенно любил американский свинг, и рано ложился. Во время пребывания в США ему весьма докучало то, что рутина будней постоянно прерывалась встречами, собраниями и посещениями выставок, — Миро был максимально востребован. И поскольку он слишком уставал, чтобы заниматься живописью, он развлекался тем, что посещал бейсбольные матчи.
Семейная жизнь Миро была самой обычной. Он женился в 1929 году, его жена Пилар родилась в Пальме-де-Мальорке, так что для нее жизнь на острове была возвращением домой. У них была единственная дочь, которая подарила им троих внуков. Супруги Миро счастливо прожили пятьдесят четыре года в браке, который закончился смертью Жоана, в возрасте девяноста лет, от сердечного приступа в Рождество 1983 года.
Эдуар Месанс устраивал мою первую выставку в Лондоне в 1950 году, и мне было очень приятно, когда он мне написал: «Рядом с Вами будет выставляться не Жан Эльон, в зале, А будут висеть работы Жоана Миро». Делить выставочное помещение с Миро было для меня честью — благодаря этому я смог близко познакомиться с его работами. Его ранние голубые полотна 1920-х годов (одно их них и было продано в 2012-м за 23 миллиона фунтов) продавались тогда по 200 фунтов, что всё равно было мне не по карману.
Позже, в 1958 году, я проводил исследование замечательных художественных способностей шимпанзе Конго. Его картины не были хаотичными пятнами, а визуально контролируемыми абстрактными композициями, и Роланд Пенроуз выставил их в Институте современного искусства в Лондоне. Роланд подарил одну из работ Конго своему старому другу «дону Пабло», и когда Миро услышал, что у Пикассо есть картина шимпанзе, он приехал ко мне в Лондон, чтобы приобрести такую же.
В 1964 году, когда Миро был в Англии в гостях у Роланда Пенроуза и его жены, фотографа Ли Миллер, Роланд позвонил мне и сказал, что, помимо приобретения картины Конго, Миро хотел бы посмотреть на обитателей Лондонского зоопарка с более близкой дистанции, чем обычный посетитель. Особенно его интересовали «ярко окрашенные птицы и ночные существа». Будучи в то время научным сотрудником в зоопарке, я смог организовать такой визит. Согласовав все детали со смотрителями, я ждал прихода Миро. Когда к воротам зоопарка подъехала машина, оттуда вышел человек небольшого роста, одетый в простой элегантный костюм. Он был больше похож на испанского банкира или дипломата, чем на создателя самых радикальных произведений в истории живописи ХХ века. Он был обходителен и корректен. Для меня было привычным делом показывать зоопарк главам государств — и я не ощутил никакой разницы.
Мы пошли в птичник, где, к радостному, но и опасливому удовольствию Миро, я посадил ему на запястье большую птицу-носорога. Я выбрал ее, потому что яркая окраска вокруг ее глаз как будто была нарисована рукой Миро. Он кивнул мне, показав, что понял мою мысль. Ли Миллер сделала великолепные фотографии, когда он кормил птицу-носорога, и затем мы отправились в вольер к ночным обитателям. Там мне удалось продемонстрировать, как хамелеон показывает свой необыкновенно длинный язык, на конце которого есть клей, чтобы ловить крупных насекомых. Миро был взволнован, как ребенок, во время охоты хамелеона его глаза зажглись. Потом мы пошли к рептилиям; ему показали маленькую змейку, и я практически «услышал», как у него сверкнули глаза. Он наклонился, чтобы получше рассмотреть голову змеи, когда служитель дал ей мертвую мышь, и змея со скоростью света бросилась на нее. Миро отпрянул, когда змея проскользнула рядом с ним, затем улыбнулся в знак восхищения подлинной красотой и свирепостью события, свидетелем которого он стал. Часто цитируют высказывание Миро, что в живописи линия должна быть «точной, как удар ножа» — поведение змеи было в точности таковым.
Но самое лучшее я приберег на десерт. Я помнил, что один из самых ранних сохранившихся рисунков Миро, датированный 1908 годом, изображает гигантскую змею, которая пытается задушить сама себя. С некоторым риском, учитывая небольшой рост Миро, я обмотал огромного питона вокруг Миро, так что он смог почувствовать мощную силу животного на своих плечах. Был момент, когда я подумал, что я совершил ошибку и что Миро, которому в 1964 году было около семидесяти лет, не выдержит веса (заранее хорошо накормленного) питона. Произошла короткая схватка, из которой Миро вышел победителем. Он стоял, триумфально улыбаясь и держа в руках кольца монстра, которого он с такой любовью нарисовал более полувека назад. Ли Миллер поймала момент — ее фотографию Миро, сделанную в этот момент, я до сих пор считаю своей любимой. В конце дня Миро устал, и мы все отправились к нам домой — моя квартира была расположена недалеко от зоопарка. Там я дал Миро посмотреть несколько работ Конго, и он выбрал одну из них. Он был так приятно удивлен, что решил нарисовать набросок в ответ. Я смог найти кусок белого картона, цветную тушь и несколько карандашей. Миро обрадовался, уселся и проверил каждый карандаш, тщательно изучая цвета. Мы провели вместе длинный день, и он захотел пить. Моя жена принесла ему чашку чая, а затем мы стояли и смотрели, как он начал рисовать. На жене были узкие черные брюки тореадора, чуть ниже колен, — к моему удивлению, стилизованная фигура в центре рисунка Миро была одета так же.
Завершив его, он сделал надпись: «Для миссис Рамоны Моррис. С уважением от Миро. 18/IX/64». Замечательная деталь — как он написал букву «М». Его собственную «М» составляли четыре перекрещивающиеся линии, но, прежде чем написать «Моррис», он встал, обошел комнату и тщательно изучил монограмму «DM», которой я подписывал свои картины. Она имела форму спирали. Затем он вернулся к своему наброску и тщательно написал «М» для «Моррис» в виде спирали. Такое внимание к деталям было свойственно Миро в высшей степени. Затем, возможно почувствовав, что я слегка приуныл из-за того, что рисунок посвящен не мне, Миро подошел к книжным полкам и, взяв оттуда большой альбом со своими работами, сделал второй набросок, теперь — для меня. На моем рисунке он написал: «Десмонду Моррису на память об этом прекрасном дне». Два «Миро» за одного «Конго» — это было невероятно щедро.
Десять лет спустя я навестил Миро в Ка-Н'Абринес. Я приобрел в Нью-Йорке полуторатысячелетнюю терракотовую фигурку из Колимы, которая напоминала одну из его скульптур, и сделал ему подарок на восемьдесят второй день рождения. Как всегда, будучи обходительным, он ответил мне длинным письмом с благодарностями. Я всё еще нахожу контраст между приятным, вежливым, обаятельным человеком и его бунтарской живописью очень необычным. Мне кажется, что он потому мог выплеснуть самые дикие фантазии и эпатажные образы на холст, что вся его жажда неистовства расходовалась на искусство, давая ему возможность свободно наслаждаться спокойной, даже консервативной жизнью. Была ли его жизнь действительно консервативной или нет, но у Миро было одно физическое качество, которое я хорошо помню. Когда Миро видел что-то, что завораживало его, его глаза резко оживали и фиксировались на предмете с такой интенсивностью, как будто гепард следил за антилопой. И чем больше времени я проводил в его компании, тем больше мне казалось, что в его зрении было что-то такое, что обусловливало его способность в любой момент воспринять новую зрительную информацию. Один-единственный раз, когда я видел, что его глаза остекленели, — это когда я случайно упомянул в его присутствии Сальвадора Дали. «Большая ошибка», — прошептал Роланд Пенроуз, быстро сменив тему разговора.