Паустовский — писатель советской старости, и почти невозможно представить молодым его самого. Это при том что самым читаемым его сочинением оказалась «Повесть о жизни», в которой он рассказывает как раз о своей молодости — но как-то он и в эти свои юные годы был удивительно правилен, восхищался и возмущался чем положено, испытывал типично старческие эмоции — сентиментальное умиление природой, восторг перед искусством… Он нагнал свой истинный возраст в 1950—1960-е годы и оказался идеальным советским стариком — внушающим чувства добрые, защищающим молодых и представляющим в собственном лице великую литературу 1920-х. Паустовский был для шестидесятников и даже семидесятников главным защитником добрых чувств, рыцарем романтики, лучшим другом стариков и детей — этих двух любимцев поздней советской власти. «Коммунизм — это молодость мира», — сказал, как ни странно, Визбор, — и он действительно был молодостью мира в 1920-е, но к 1960-м состарился и сделался старостью мира. В худших своих проявлениях — брюзгой, в лучших — слезливым, умиленным старцем, любящим слушать тишину хрустальных озёр, осенних лесов, тёмных, как заварка, подмосковных рек и всё такое.

С 1960-х по 1980-е главными героями советской литературы стали именно старики и дети, хотя была, конечно, и взрослая литература — полузапретная: Трифонов, Аксёнов, Владимов, Войнович, Окуджава… Россия стала делать лучшие в мире мультики и писать превосходную детскую прозу, а управляли этой страной старики, и им везде был почёт. Советский Союз по-стариковски относился к сексу и моде, по-стариковски верил слухам и интересовался здоровьем, по-стариковски всего боялся и от всего отгораживался, — и романтизм воспринимал старчески, как романтику, комнатную и безопасную.

Романтика доступна была советским людям в версии Паустовского, и любовь у Паустовского такая же — стареющий, с седыми висками капитан дальнего плавания либо полковник встречает интеллигентную, тоже не первой молодости певицу или художницу, оба пережили много разочарований, но теперь им, кажется, повезло (как ни странно, более трагичный и подлинный, но сходный вариант фабулы излагает Бунин в рассказе «В Париже», — а у Паустовского получается, скажем, «Музыка Верди» или «Ручьи, где плещется форель», — гораздо оптимистичнее и, что называется, конфетнее).

Но я не собираюсь Паустовского ругать — я вообще пытаюсь понять, почему этот поведенческий модус так необходим в иные времена. Я даже, если хотите, намереваюсь увидеть некий модус операнди в его примере — как можно в сегодняшней России, где, кажется, все человеческие проявления уже под вопросом, если только они не служат национальной безопасности, — сохранять лицо и писать приличные тексты. Потому что тексты Паустовского трудно, конечно, назвать хорошими по гамбургскому счёту — они именно приличные, но это максимум того, чего может достигнуть разрешённая литература.

Как все люди, достигшие настоящего расцвета в старости, Паустовский формировался долго и на фоне блистательных современников был полузаметен. Даже самый знаменитый его рассказ «Телеграмма» написан в довольно зрелые годы, когда автору было за пятьдесят, — а слава к нему пришла, когда Паустовскому было за шестьдесят.

Детство он провёл в Киеве, в юности два года жил в Одессе, работая в легендарном «Моряке». В этой газете он познакомился с Бабелем, оказавшим на его стиль самое, пожалуй, сильное влияние — оно особенно чувствуется в рассказах вроде «Дочечки Брони»; дружил он и с Багрицким, который появляется потом в его рассказах и первом романе «Романтики». Вообще хорошо параллельно читать «Романтиков» (1923 год, опубликованы в 1934-м) и «Циников» (1922 год) Мариенгофа. Любопытно бы узнать, не назвал ли Паустовский свою книгу именно полемически — изначально, когда он только приступил к работе, роман назывался «Мёртвая зыбь».

Русская революция — или то, что так называлось в 20-м веке, — породила два типа героев, два мироощущения, которые, пожалуй, полярно отразились в двух этих романах. Циники Мариенгофа выбирают смерть, играют с ней и доигрываются, потому что жизнь обесценилась и не доставляет уже, в общем, большого удовольствия. Романтики у Паустовского наивнее, демагогичнее, провинциальнее, — но вот удивительное дело: вся жизнь Мариенгофа оказалась саморазрушением и приспособлением, и стал он советским эстрадным скетчистом, не написавшим ничего равного хотя бы «Роману без вранья». А Паустовский, проживший безукоризненно честную жизнь, умер в статусе классика, учителя, патриарха, и многих выучил, а многих спас (последний звонок министру культуры — «С вами говорит умирающий писатель Паустовский» — спас от увольнения с «Таганки» Юрия Любимова). То есть плодотворнее — или, если хотите, жизнетворнее, — и по-всякому благороднее оказалась политика романтика Паустовского, а не циника Мариенгофа. При том что художественный результат у Мариенгофа убедительнее — а вот применение этой позиции к жизни оказывается как минимум недальновидно.

Романтики Паустовского наивны, чудаковаты и даже, пожалуй, пошловаты временами, как и положено провинциальным гимназистам, и уже наличествуют в этом романе обязательные старики с их сожалениями о нелепо прожитой жизни, с их трогательной беспомощностью и великими неосуществлёнными замыслами (здесь это композитор), — но есть здесь и своя любопытная концепция моря. Я пишу сейчас, глядя на море, пишу как раз в Одессе, где Паустовского очень чтут, — как мне этого здесь не сказать? Море в русской литературе начала прошлого века олицетворяло либо революцию, как у Горького, либо смерть или преступление, то есть как бы альтернативу скучной и плоской жизни; с моря приходят благородные контрабандисты — Челкаш Горького и папа Сатырос Багрицкого; море — пространство опасной свободы (и не случайно именно кризис русской революции породил гениальную, непонятую повесть Куприна «Морская болезнь»).

А вот у Паустовского сказано, что море — это рай; что если есть море — есть и тот свет. Это интересное, не столько даже эстетическое, сколько гносеологическое обоснование бессмертия души: если есть что-то такое огромное, прекрасное и совершенно непонятное — значит, есть и другая жизнь. В «Чёрном море» — едва ли не лучшей своей повести — он описывает море как гигантскую сине-зелёную чашу, полную непостижимых тайн; и когда человек всё узнает на земле — море останется для него загадкой, и берег всегда будет восприниматься как граница небытия. Вот с таким пониманием рая как прекрасной тайны — легче жить; то есть в своей жизненной практике Паустовский оказался убедительнее.

Паустовский много сделал для популяризации Грина, написал о нём прочувствованный очерк — во времена, когда все молчали, когда вдова его была осуждена за пребывание в оккупированном Крыму, когда самое имя его было под запретом, — и сделал его героем своей повести «Чёрное море». Повесть эта необыкновенно наивна, потому что Грин (там его зовут Гарт) сделан у Паустовского автором неоконченной повести о лейтенанте Шмидте. Речь идёт о том, что Гарт в конце 1920-х оказался в творческом и человеческом тупике; выйти из человеческого помогла ему любовь к молодой и сильной художнице Сметаниной, а из творческого — работа над биографией лейтенанта Шмидта.

Грин, сочиняющий историко-революционную повесть о лейтенанте Шмидте, — ну это, товарищи, ещё больший абсурд, чем Пастернак, пишущий о Шмидте историко-революционную поэму; но Пастернак написал же её? И хотя Марина Цветаева на неё обрушилась со всем темпераментом, потому что Шмидт казался ей меньше, незначительней Пастернака, — поэма содержит куски изумительные, и сам Пастернак после учинённого над ним судилища советских писателей со слезами повторял речь Шмидта из этой поэмы, приговаривая «Как хорошо!», и Евгения Гинзбург после приговора повторяла «Каторга, какая благодать!», и многие этой вещью спасались. Просто Грин, в отличие от Пастернака, совершенно не умел жить и разговаривать с людьми и не обладал той писательской универсальностью, которая позволяла Пастернаку и переводить, и сочинять эпические поэмы, и писать иногда публицистику. Грина хватило на собственную «Автобиографическую повесть», написанную из-под палки, но чужую биографию — если это только не была биография Ливингстона, — он бы не потянул, засыпал бы над каждой страницей.

Покойный Ясен Засурский подарил мне как-то утешительную формулу — «Хороший писатель может писать во всякое время, а гениальный не во всякое»; Пастернак тоже был гений, но при том не аутист, выражать своё истинное отношение к людям он начал только в конце 1950-х, когда раскрепостился, — ну, а Грин был угловат и прям, и страшно застенчив, и ему проще было напиться, чем объяснять свою позицию. Он был вовсе уж не отсюда, наш русский Джозеф Конрад, другой сын ссыльного поляка, тоже писавший под псевдонимом (он был от рождения Корженевский). Грин своим «Сердцем пустыни» ответил на «Сердце тьмы» Конрада, но оптимистом был в меньшей степени; веря, что человек способен преобразовать тёмную материю мира, он никак это преобразование не связывал с революцией. И потому Гарт вписался в советскую действительность, а Грин умер в 1932 году и надолго выпал из читательского обихода, и Паустовский его туда вернул. А потом уж и советская власть смягчилась, и стал Грин проходить по разряду романтики, и стали называть «Алыми парусами» молодёжные кафе.

Но любопытно у Паустовского то, что мостом между романтиками и революцией, компромиссом между интеллигенцией и советской властью оказался у него образ лейтенанта Шмидта, второго главного героя «Чёрного моря». Тут и лежит граница между Паустовским и Грином, то есть гениальным писателем и хорошим. Лишний раз подивимся точности и чуткости Ильфа и Петрова, изобразивших корпорацию сыновей лейтенанта Шмидта. Под сенью мятежного лейтенанта укрылись не только и не столько жулики, издевательски описанные в «Золотом телёнке», сколько писатели, которым надо было срочно писать что-то историко-революционное, лояльное, — и вот такой фигурой оказался Шмидт. Он был для советской интеллигенции символом непрагматической отваги, бессмысленного подвига, нравственного долга — и немудрено, что Паустовский написал о нём главную свою повесть.

Проблема в том, что лейтенант Шмидт был совершенно другим человеком, нежели описанный Паустовским идеальный моряк, красавец, человек с лёгкими и точными движениями и так далее. Всякая эпоха видит в нём своё; наша эпоха контрреволюционна, и потому с 1990-х годов — в этом отношении особенно постыдных, — с героев революции всячески срывали маски, представляя их либо садистами, либо городскими сумасшедшими. Шмидт был, согласно диагнозу, шизофреником, и хотя психиатрия с тех пор далеко шагнула вперёд, некоторые патологические проявления вроде периодических нервных припадков у него действительно были; в какой степени они происходили от болезни, а в какой — от сочувствия к угнетённым морякам, сказать невозможно.

Никаким образцовым моряком он не был уж точно — то сажал корабль на камни, то не ладил с сослуживцами; правда и то, что его речь на суде блистательна, и поведение на процессе безупречно, — но сама героическая и безнадёжная попытка встать во главе флота была не столько красива, сколько самоубийственна. Кстати, единственный настоящий сын лейтенанта Шмидта, рождённый в безумном браке с профессиональной проституткой (тоже поступок не столько благородный, сколько безумный), воевал на стороне Колчака и эмигрировал во Францию. Но Паустовскому до всего этого не было дела — он романтизировал революцию с человеческим лицом; это было и неубедительно, и наивно — гораздо наивней, чем в виртуозном исполнении Пастернака, — и трогательно.

Море у Паустовского не похоже на яркое, бурное, страшное море Грина, в котором нарушаются все земные законы. Скорее это разбавленный, смягчённый, упрощённый Грин, — и конечно, куда же без добрых голубоглазых стариков, — но намерения у автора были самые человечные, а по меркам начала 1930-х уже и это немало.

Кстати, «Телеграмма»: рассказ этот, при всей кажущейся примитивности, не так прост. Там, конечно, не обходится без давления коленом на слёзные железы читателя, и старуха, которая там умирает в одиночестве, прямо из святочного рассказа начала века. Но разоблачается там довольно важный и сравнительно новый тип: дочь главной героини, Настя, — это такая новая советская женщина, умная и решительная красавица, появившаяся впервые ещё у Бабеля в «Нефти». Она отлично работает на своём месте (в рассказе она секретарь Союза художников), отлично улаживает чужие дела, проявляя и энергию, и человечность, — но к собственной матери не приезжает, письмо её неделю не распечатывает, и когда её мать умирает одна — героиня заслуженно чувствует себя раздавленной. То, что Паустовский всегда на стороне стариков, — очевидно, и нет в этом ничего особенно хорошего, но советскому человеку, героически трудящемуся и привыкшему решать чужие проблемы, не грех было напомнить, что есть у него старая мать, что есть некоторые обязанности перед ближними, перед собственной душой, наконец, — и это намерение Паустовского было, как хотите, благородно.

Публикация «Телеграммы» в «Огоньке» в 1946 году обозначила важный рубеж: советская власть начала стареть и вспомнила о человечности, о родне. До этого презрение к собственным делам, жизни ближайших родственников и своей собственной — было такой комиссарской добродетелью; мир семьи и комиссарская принципиальность противопоставлялись ещё у Гроссмана в рассказе «В городе Бердичеве», и при всей размытости авторской позиции Гроссман всё же на стороне своей комиссарши Вавиловой, а не трогательных евреев, давших ей приют. Паустовский обозначил перелом: своё иногда важнее чужого, и тот, кто жертвует своими ради чужих, может быть вовсе не альтруистом, не пламенным коммунистом, а просто душевно чёрствым человеком, не знающим дочерней любви. Для советской литературы это была революция. И хотя сравнить «Телеграмму» с «Третьим сыном» или любым другим рассказом Платонова невозможно — всё-таки это литературно и человечески замечательное явление, и немудрено, что Паустовский в эпоху оттепели стал главным литературным гуру.

Его слава во многом была основана на диктантах — да, вот так прямолинейно: из него отбирались фрагменты о негромкой и неброской красоте родного края (всё громкое и броское досталось, конечно, бездуховному Западу), трогательных престарелых шутниках и упорных подпасках, о родных узких реках и болотах Мещёрского края или, скажем, Тульской области. Всё это служило неиссякаемым источником текстов, которые давались школьникам для проверки грамотности: считалось, что диктанты должны быть патриотичны. Это, конечно, отчасти отбивало охоту читать Паустовского, поскольку даже в прелестных охотничьих, рыбачьих или путевых очерках — прежде всего о родной Мещёре, где он регулярно рыбачил или писал, — хватает банальностей. О чём бы Паустовский ни говорил — о Лермонтове или Гайдаре, о смешанных лесах или рыбалке, европейских просветителях или отечественных поэтах, — в прозе его присутствует изрядная доля общих мест, которые почти не резали слух читателю 1940−1960-х (он на этих общих местах воспитывался и слабо представлял себе иную литературу), но на сегодняшнего, конечно, действуют удручающе.

Несомненной заслугой Паустовского является то, что он с бесконечной нежностью описал скудные земли и однообразные пейзажи российского Нечерноземья. Мещёрская низменность — север Рязанской области, юг Владимирской и восток Московской — не прельщает туриста никакими богатствами, и первая же фраза книги Паустовского о ней предупреждает читателя, что роскоши он тут не найдёт. И вот есть некоторый парадокс в этой книге, которую я, грех сказать, никогда особенно не любил. С одной стороны — хорошо, что кто-то любит, поэтизирует, возвышает эту скудную землю, в самом деле непраздничную, но чистую и тихую. Какой уют — ночевать в стогу под холодным дождём в разгар осени! Но с другой стороны — какой это жалкий уют; какая убогая гордыня в том, чтобы гордиться вот именно этой негромкостью, неяркостью, коротким летом и бесконечной осенью! Есть какой-то ресентимент в том, чтобы бесконечно повторять: да, вот у нас так, у нас, может быть, скучно, блёкло, негромко и неярко, а всё же истинная красота открывается только в наших лугах и нивах, только в наших смиренных полях и свирепых лесах… Есть тут какое-то самоутешение человека, которому никуда больше нельзя; сам Паустовский стал понемногу объезжать Европу в конце 1950-х, когда уже тяжело болел — астма, инфаркты, — и не мог уже всеми этими красотами насладиться.

Большая часть его жизни прошла в пространстве, откуда не вырваться, и он выбрал самый приличный дискурс — кроткое умиление, печальную улыбку. «Не поймёт и не заметит чуждый взор иноплеменный, что сквозит и тайно светит в красоте твоей смиренной». Конечно, умиляться тут особо нечему, а всё же это лучше, чем при виде этой слезливой, дождливой красоты бряцать оружием или восклицать: «Не нужен мне берег турецкий». Конечно, патриотические очерки у Паустовского бывают фальшивы и недостоверны, но тот лик России, который рисует он, — лик кроткий, романтический, благородный прежде всего, — куда лучше воплей квасного патриотизма.

Паустовский — мастер пейзажа, что называется, с настроением; и хотя c Тургеневым, например, его не сравнишь, приходится признать, что главное в русском пейзаже — его спокойную кротость, жертвенность, атмосферность, что называется, — передаёт он с великолепной зоркостью. Конечно, верно и то, что этот образ России несколько сусален, он представляет её скорее жертвой обстоятельств, а не хозяйкой своей судьбы. Но из всех предложенных на выбор обликов Родины этот — и самый аутентичный, и самый симпатичный. Плохо только то, что эта кротость часто оборачивается закомплексованностью и внезапным зверством; но в эти глубины русского характера Паустовский не заглядывал. Он вообще не был психологом, и это его ничуть не портит. В душе он безоговорочно верил, что люди хороши.

Я вспомнил о нём, потому что российской литературе сейчас опять придётся — уже приходится — решать вопрос выживания в безвоздушном пространстве: не нужно особого ума, чтобы предсказать разделение современной русской прозы на местную, то есть подцензурную, и зарубежную, то есть вынужденно оторванную от почвы. Издаваться за рубежом сейчас станет едва ли не опасней, чем во времена Синявского и Даниэля (которых, кстати, Паустовский героически защищал). Писать о главных темах — войне, репрессиях, социальной антропологии — в России станет на некоторое время невозможно. Что делать тем, кто, подобно Паустовскому, не мог или не успел уехать?

Пафос освоения новых пространств, который так пленяет в его повестях «Кара-Бугаз» и «Колхида», в наше время неактуален, поскольку пространства не осваиваются. Идея строительства в Сибири пяти городов-миллионников сугубо утопична. Востребована будет тема старости — поскольку для геронтократии такие разговоры вечно актуальны, да и старики становятся сегодня чуть не самым бесправным отрядом населения; заново доказывать, что старик не обязательно брюзга, что иногда он хранитель колоссального опыта и мудрости, — вероятно, понадобится снова, ибо в таких вещах, наряду с отношением к нищим или зэкам, и проявляется гуманизм. Милость к падшим призывать, поднимать тему старчества и детства, посильно очищать безжалостный воздух этой эпохи, как-то насыщать его влагой сострадания — задача из безусловно благородных.

Далее: природа. Такие рассказы, как «Барсучий нос» или «Золотой линь», или хоть «Жильцы старого дома», — позволяют в скрытой, ненавязчивой форме внушить человеку такую же скрытую и ненавязчивую любовь к родным местам. Не агрессивную и злобную «любовь к родному краю» (слово «край» с его вороньим звуком и смертельной семантикой почему-то особенно любо шумливым патриотам), а именно скромную нежность к этим местам, самой природе которых претит чрезмерная пылкость и агрессия. Места наши скудные и скромные, что Паустовский не уставал подчёркивать, и почему бы нам не любить именно такой образ Родины, а не грозный её вариант?

Есть два символических эпизода: один — когда Марлен Дитрих в ЦДЛ встала перед Паустовским на колени, на ней было узкое зеркальное платье, и она не могла сама подняться — оно бы треснуло, а ему нельзя было её поднять, он был после инфаркта. Так они и стояли друг перед другом, пока эту неловкость не разрешил кто-то из организаторов встречи: как хотите, а это мощный символ европейской культуры, беспомощной, архаичной, совершающей нелепые жесты.

Паустовский, однако, — что и отражено в «Повести о жизни», — с детства обладал талантом нравиться женщинам, и если о литературных успехах он почти не писал, но об этом с лёгким тщеславием сообщал. И Дитрих в мемуарах пишет: «Жаль, что я встретила его поздно». Кажется, в своё время он мог потеснить в её сердце Ремарка.

И второй эпизод — чем пересказывать, я его просто процитирую. Это всё те же «Жильцы старого дома», там на чердаке вдруг обнаружилась музыкальная шкатулка прошлого века работы мастера Гальвестона. «Шкатулку поставили на стол, рядом с цветком герани, и в конце концов забыли о ней. Но как-то осенью, поздней ночью, в старом и гулком доме раздался стеклянный переливающийся звон, будто кто-то ударял маленькими молоточками по колокольчикам, и из этого чудесного звона возникла и полилась мелодия:

В милые горы
Ты возвратишься…

Это неожиданно проснулась после многолетнего сна и заиграла шкатулка. В первую минуту мы испугались, и даже Фунтик вскочил и слушал, осторожно подымая то одно, то другое ухо. Очевидно, в шкатулке соскочила какая-нибудь пружина.

Шкатулка играла долго, то останавливаясь, то снова наполняя дом таинственным звоном, и даже ходики притихли от изумления. Шкатулка проиграла все свои песни, замолчала, и как мы ни бились, но заставить её снова играть мы не смогли.

Сейчас, поздней осенью, когда я живу в Москве, шкатулка стоит там одна в пустых нетопленых комнатах, и, может быть, в непроглядные и тихие ночи она снова просыпается и играет, но её уже некому слушать, кроме пугливых мышей».

Это ведь он о себе. Это его проза — музыкальная шкатулка с коллекцией чужих мелодий, и он нам все их проиграл осенними ночами над своей Тарусой, где собирался под его крылом крамольный альманах «Тарусские страницы». Это в его шести томах в последний раз зазвучало — в комнатном, шкатулочном варианте, — всё, чем жили два века русской прозы; эта русская проза и сейчас живёт на старых книжных полках или на деревянных советских дачах и повторяет свою музыку, так никого и не спасшую, — но слушать её некому.

Источники

  • Журнал «Дилетант» (сентябрь 2021)

Сборник: Европа накануне Второй мировой

Экономический подъём Германии, неудовлетворённой своим положением на международной арене после Первой мировой войны, ознаменовал приближение нового конфликта.

Рекомендовано вам

Лучшие материалы