«Передают, что Станиславский на репетиции сказал одному актеру:
— Можете играть хорошо; можете играть плохо; это меня не касается. Мне важно, чтобы вы играли верно»
Валентин Катаев («Почти дневник»)
«Некоторое кокетство можно было заподозрить в сохранении усов. Они должны были мешать ему как актеру, однообразить его грим, а расстался с ними он очень не скоро перед ролью Брута в «Юлии Цезаре». Значит, только в 1903 году мы уговорили его обриться, так как представить себе Брута в усах было уже совершенно невозможно»
Владимир Немирович-Данченко («Рождение театра»)
«До чего Станиславский был далек от действительности, свидетельствует такой, например, случай, который я хорошо помню.
Репетиция «Растратчиков». Репетирует жена Станиславского Лилина, которую он упрямо называет «Перевощикова». Сцена изображает комнату бухгалтера Прохорова. За сценой раздаются звонки: три длинных и два коротких, как и полагается в коммунальных квартирах. Лилина, кутаясь в серую шаль, идет отворять своему загулявшему мужу. Станиславский останавливает репетицию.
— Подождите, Перевощикова, на место. Что это за звонки?
Режиссер объясняет ему, что так бывает в жизни.
— Не понимаю! — отрывисто произносит Станиславский.
— Видишь ли, Костя, — говорит Лилина проникновенно, — сейчас жилищный кризис. Люди живут в коммунальных квартирах. В каждой квартире несколько семейств. А звонок один общий. Вот они и сговорились, что одним нужно звонить один раз, другим — два раза, третьим — один длинный и два коротких…
— Два коротких? — подозрительно спрашивает Станиславский. — Не верю. Наигрыш.
— Костя, но уверяю тебя!
— Не знаю, — говорит он уныло. — Перевощикова, вы фантазируете.
— Честное слово.
— Гм… Гм… В таком случае надо напечатать на афише, что это пьеса из жизни людей, не имеющих отдельной квартиры»
Валентин Катаев («Почти дневник»)
«Особенно один из ночлежников вспоминал былое. От прежней жизни или в память о ней у него сохранился плохонький рисунок, вырезанный из какого-то иллюстрированного журнала: на нем был нарисован старик-отец, в театральной позе, показывающий сыну вексель. Рядом стоит и плачет мать, а сконфуженный сын, прекрасный молодой человек, замер в неподвижной позе, опустив глаза от стыда и горя. По-видимому, трагедия заключалась в подделке векселя. Художник Симов не одобрил рисунка. Боже! Что тогда поднялось! Словно взболтнули эти живые сосуды, переполненные алкоголем, и он бросился им в голову… Они побагровели, перестали владеть собой и озверели. Посыпались ругательства, схватили — кто бутылку, кто табурет, замахнулись, ринулись на Симова… Одна секунда — и он не уцелел бы.
Но тут бывший с нами Гиляровский крикнул громоподобным голосом пятиэтажную ругань, ошеломив сложностью ее конструкции не только нас, но и самих ночлежников.
Они остолбенели от неожиданности, восторга и эстетического удовлетворения.
Настроение сразу изменилось. Начался бешеный смех, аплодисменты, овации, поздравления и благодарности за гениальное ругательство, которое спасло нас от смерти или увечья»
Воспоминания Станиславского об экскурсии группы МХТ по неблагополучному району Москвы накануне постановки «На дне» — пьесы о ночлежке для неимущих
«Об этой его полной, самозабвенной сосредоточенности на спектакле, на процессе репетиции в театре ходили многие анекдоты. О том, какой гнев вызывала задержка репетиции или обрыв ее, хотя бы по важнейшей причине. О том, как старательно учил Станиславский роли и как постоянно оговаривался на сцене: то в образе Сатина позвал Луку — Москвина: «Эй, ты, старуха», то торжественно обратился к царю Федору Иоанновичу: «Дмитрий Федорович». Обмолвки и оговорки действительно часты на сцене — у Станиславского изумительна была память зрительная и на удивление слаба память механически-слуховая. (Чтобы выучить роль, он применял весьма трудоемкий способ: записывал в тетради начальные буквы каждого слова роли — вероятно, когда он пробегал глазами эту тетрадь, буквы заставляли вспомнить слова.) На эту реальность наслаивались анекдоты фантастические, например о том, как укоризненно обращается Станиславский на репетиции к собакам: «Господа собаки, господа собаки! Вы совсем не то выражаете, что нужно!»
Елена Полякова («Станиславский»)
«Ставил Константин Сергеевич один из наших знаменитых спектаклей — «Синюю птицу» Метерлинка. На одной из первых генеральных репетиций, когда я был позван критиковать (так же, как я звал Станиславского на первые генеральные моих постановок), я набросился на художника: «У него нельзя даже отличить сосну от тополя», — сказал я. Станиславский хотел заступиться за художника: «А кто видел сосну? Чтоб ее увидать, надо ехать на юг Италии».
— Милый Константин Сергеевич. Да ваша дача, где вы проводили летние месяцы юности и детства, стоит в сосновой роще.
— Неужели? — Он был очень удивлен этим открытием.
И вот еще случай того же порядка.
Готовил он «Слепых» Метерлинка. Генеральная репетиция. Луна, поднявшись перед нами на горизонте, чуть приостановилась и медленно поплыла налево вдоль горизонта. Я возразил против такой своеобразной космографии. Но Константин Сергеевич далеко не сразу согласился с моими возражениями, так как по техническим причинам было очень трудно направить луну по ее естественной параболе.
Это очень замечательно для характеристики режиссера Станиславского. Он вообще не интересовался природой. Он создавал ее себе такою, какая была ему нужна в его сценическом воображении. Всякое увлечение природой он склонен был называть сентиментальностью. Неудивительно ли, что это не помешало ему сделать волнительное утро в «Вишневом саду», ветер с дождем в «Дяде Ване», летние сумерки в «Вишневом саду»
Владимир Немирович-Данченко («Рождение театра»)
«Однажды он сказал мне по какому-то поводу: «Я не могу спокойно вынести ни одной фальшивой ноты. Если я слышу ее у самого любимого, самого близкого мне актера, мне хочется выдернуть ее, как гнилой зуб… Я… я ненавижу…» — и в глазах его при одном воспоминании о чем-то подобном блеснул огонь такой страстной ненависти, какой я еще никогда не видела…»
Любовь Гуревич
«На тридцатилетнем юбилее Художественного театра по новому стилю 27 октября, а по тогдашнему в России — 14‑го, Станиславский в своей речи, говоря о нашем с ним тесном тридцатилетнем союзе, несколько раз называл меня «супругой», что вот он с труппой уезжает в Америку, а «супруга» остается дом беречь, хозяйство, что поэтому роль супруги не такая видная, как его — мужа. На это я в своей речи под хохот нашей юбилейной аудитории возражал: я говорил, что супруга — это он, а я — муж, и что это очень легко доказать. День 14/27 октября, — говорил я, — это день первого представления и, так сказать, день крестин — «октябрины» Художественного театра, а не рождения. Рождение было за несколько месяцев до того в деревне Пушкино, недалеко от дачи Алексеева «Любимовки», в специально приспособленном особняке со сценой. Это там впервые собралась вся труппа, там было произнесено первое вступительное слово, там на первых репетициях раздалось «уа, уа» нашего детища. По всему этому местом рождения театра надо считать Пушкино и днем рождения — 14/27 июня. А создавал эти репетиции, как и руководил всеми первыми собраниями нашей общей труппы — он, Константин Сергеевич; меня в то время не было даже близко, я был у себя в усадьбе. И так как без отца рождение возможно, а без матери — никак, то, очевидно, матерью Художественного театра и, стало быть, моей супругой следует считать — его, Станиславского. Что ребенок, может быть, родился больше в мать, чем в отца, это уже совсем другой вопрос… Вот»
Владимир Немирович-Данченко («Рождение театра»)