• 1 Ноября 2016
  • 15685

Рок-н-ролл и власть

В этом году Свердловский рок-клуб, давший российской культуре такие имена как «Наутилус Помпилиус», «Чайф» и «Агата Кристи», празднует 30 лет со дня основания. Этот юбилей отмечается в Екатеринбурге фестивалями, концертами, музейными выставками и даже ледовыми скульптурами в традиционном снежном городке на главной площади. К круглой дате вышли и книги «История свердловского рока 1961-1991. От «Эльмашевских битлов» до «Смысловых галлюцинаций»» и «Свердловская рок-энциклопедия. «Ритм, который мы…»», написанные журналистом Дмитрием Карасюком. Главу из первой книги мы предлагаем вашему вниманию.

В начале 1980-х ритм существования Советского государства никак не совпадал с рок-н-ролльным битом. Огромная проржавевшая госмашина двигалась уже по инерции, ее изношенные детали работали вразнобой, вращаясь все медленней. Резкие гитарные звуки и молодой задор юных музыкантов раздражали неповоротливую громадину примерно так же, как тиканье часов сводит с ума больного мигренью. И дело не только в гитарах, неудовольствие вызывало все, что не укладывалось в окостеневшие догмы: непричесанные Союзом писателей литераторы, художники-нонконформисты и всякие прочие тарковские.

Выражения «Рок — музыка протеста» или, того пуще, «музыка бунта» в советской печати применялись исключительно к творчеству западных исполнителей, протестовавших против «ихних капиталистических безобразиев». Так как в СССР все было «чинно и благородно», то и существование «музыки бунта» теряло всякий смысл. А то, что бессмысленно, — ненужно и даже вредно.

Да никто и не думал о бунте. Подавляющее большинство музыкантов никогда не были оппозиционерами и уж тем более — идейными врагами Советской власти. Они родились в СССР, росли последовательно октябрятами, пионерами и комсомольцами, воспитывались в духе заветов Ильича. Для каких-то враждебных идеологий в среднестатистической молодой голове просто не оставалось места. Конечно, рокерам, как и всем гражданам Союза, досаждали отдельные недостатки повседневной советской действительности, но в первой половине 1980-х переходить к масштабным обобщениям и анализу происходящего в целом почти никто из них не пытался. «Мы не представляли себе, что такое социальный протест! — вспоминает барабанщик группы «Урфин Джюс» Владимир Назимов. — Спроси нас, тех, молодых, про него, мы бы ответили про… Дина Рида! Никто из нас не думал о правах человека, мы просто занимались музыкой, которая нам нравилась».

12 ноября 1981 года музыканты «Урфина Джюса» яростно спорили на репетиции о социальных проблемах страны. Итог этого рубилова вполне невинен и благонадежен. Сводился он к нескольким пунктам. Рокеры не желали коренных перемен. Как все образованные советские люди, они твердо знали, что социализм — более передовая формация, чем капитализм, и сами делали вывод, что рок в СССР — это не бунт, как на Западе, а всего лишь критика отдельных недостатков. Лидер группы Пантыкин сравнивал себя с художниками периода критического реализма и, подобно им, собирался вскрывать гнойники и демонстрировать слушателям их содержимое. Указывать кому-то выход из создавшейся в стране обстановки он не собирался.

История сохранила не только резолютивную часть этого столкновения мнений, но и позиции спорщиков. Гитарист Егор Белкин считал, что музыканты не имеют права критиковать руководство страны по любому поводу, так как живут неплохо, и если чего-то и не имеют, то сами в этом виноваты. Автор текстов Илья Кормильцев утверждал, что система прогнила сверху донизу, партийная власть коррумпирована, а народ забит. Пантыкин соглашался с обоими.

1. Егор Белкин и Илья Кормильцев фото Олега Раковича.jpg

Егор Белкин и Илья Кормильцев, 1985. Фото Олега Раковича

Различие взглядов на состояние дел в стране определялось социальным положением спорщиков и их интеллектуальным багажом. Белкин на тот момент, как он сам о себе говорил, — «парень от сохи», техник-технолог станков с числовым программным управлением на оборонном заводе. Кормильцев — выпускник университета. Поэтому стычки между пролетарско-правильной и интеллигентско-диссидентской точками зрения были неизбежны. По словам Егора, «Илья всегда считал, что, если ты художник, ты должен находиться в оппозиции к существующему строю. Он от этого убеждения так и не избавился».

Забегая вперед, надо сказать, что спорщиков рассудила не только История, но и судьба одного из них. Белкин «после таких разговоров с продвинутыми ребятами понял, что совсем темненький». Ему захотелось получить хорошее образование. Он поступил на философский факультет университета, закончил его с красным дипломом и начал смотреть на жизнь гораздо более критически.

Как бы ни относились музыканты к глобальным проблемам развитого социализма, прежде всего им хотелось просто сочинять песни и доносить свое творчество до слушателей. Однако уже сама мысль о свободном, неподцензурном искусстве казалась в насквозь идеологизированной стране попыткой расшатать систему. Даже стремление разобраться в самом себе, в своей собственной душе выглядело подозрительно. По мнению фотографа и кинорежиссера Олега Раковича, в то время «погружение в самого себя являлось идеологическим табу, человек должен был гореть за коммунистические идеалы. Говорить о своем месте в обществе закостеневшая уже система запрещала. Почему люди потянулись к року — он давал личностный подход ко всему, прежде всего к себе самому».

Получался замкнутый круг. Музыкантам не давали делиться со слушателем собственными песнями о том, что волнует любого молодого человека — о взаимоотношении его и окружающего мира, о собственном месте в обществе, о любви, наконец! Исполнять штампованные тексты профессиональных поэтов примерно на эти же темы казалось банальным и пошлым. Душа требовала самовыражения, а оно запрещалось. Рокеры «уходили» в магнитофонную культуру и пели на темы, которые подкидывала сама жизнь: о проблемах свободного творчества, например. Это выглядело уже прямым вызовом системе и запрещалось еще строже.

В таких условиях эзопов язык был неизбежен. Чаще всего, по словам Егора Белкина, к иносказаниям приходилось прибегать Кормильцеву, чтобы скрыть так и прущую из него оппозиционность режиму: «Чтобы не запретили, придумывали такие странные экивоки, как «451 градус по Фаренгейту». Ребенку понятно, что Бредбери тут ни при чем, а имеются в виду наши власти. Эта песня о подавлении инакомыслия, о стремлении привести всех к общему знаменателю, а тех, кто не приводится, отправить в цугундер — чистая антисоветчина. Бредбери считался в СССР прогрессивным писателем, и нам с Илюшей пришла в голову гениальная идея: если уж в тексте упоминаются пожарные, растаскивающие горящий череп, сам бог велит нам назвать песню так, чтобы комсомольцы-добровольцы не могли к ней прикопаться. Так мы им и втерли».

Подобные методы широко использовали и другие свердловские группы. По рассказам звукорежиссера группы «Трек» Александра «Полковника» Гноевых, «на каждую песню заранее придумывали удобоваримые объяснения. «Взять одним ударом, разбить привычный мир…» — это о конфликте в семье. Эзопов язык».

«Все песни тех лет завуалированы, читаются между строк, — говорит Олег Ракович. — Ранний Кормильцев, ранний Застырец (автор текстов «Трека» — прим. автора), ранний Шахрин — чудо, а не поэзия. Позже они так уже не писали. Не было необходимости».

Главным органом, осуществлявшим идеологический контроль в СССР, был «великий и ужасный» Комитет государственной безопасности. Население считало, что КГБ следит за каждым чихом, а уж если этот чих положен на музыку и записан на пленку, то и подавно. Насколько действительно плотно Комитет опекал рокеров, сказать трудно — до рассекречивания его документов начала 1980-х остается в лучшем случае лет сорок. Пока же об этой «заботе» можно судить только по отрывочным воспоминаниям самих опекаемых, в которых нет-нет да и появляются торчащие ушки госбезопасности.

Уже в 1981 году в зале рок-фестиваля на приз Архитектурного института, по словам его организатора Гены Баранова, присутствовали несколько кагэбэшников, которые записывали в блокноты определенные фразы, а потом составляли отчет: «Раньше было негласное правило: если мероприятие собирает более 150 человек, то обязательно должен присутствовать представитель госбезопасности, чтобы проследить, чем там дело пахнет». Через несколько месяцев секретарю комитета комсомола САИ Александру Долгову звонили из КГБ и вежливо интересовались информацией о группе «Урфин Джюс», которая выступала на октябрьском Дне первокурсника.

Интерес компетентных органов к рокерам с годами не ослабевал. А спрос, как известно, рождает предложение. Звукооператору «Урфина Джюса» Леониду Порохне довелось читать на себя анонимные доносы: «Они приходили моему к приятелю, он одарил меня счастьем познакомиться с ними. Все кляузы были выковыряны из носа, никто с этими соплями разбираться не хотел — понимали, что это бред. Но читать их было очень неприятно».

5. Властям от свердловского рока (Леонид Порохня на записи Чайфа, 1985, декабрь) - Фото Дмитрия Константинова.JPG

Властям от свердловского рока (Леонид Порохня на записи «Чайфа», декабрь 1985). Фото Дмитрия Константинова

В 1985 году ансамбль политической песни «Аванте» собрался с концертами в ФРГ. Для усиления позвали бывшего солиста «Аванте», а на тот момент — лидера группы «Метро» Аркадия Богдановича. Однако ансамбль политпесни укатил в Западную Германию без него — Аркадия благополучно не выпустили. Так он узнал, что где-то в нужном месте на него заведена интересная папочка: «Ребятам из органов слышался в моих текстах антисоветизм. Не знаю почему — я точно в это время ни о чем таком не думал. Мою жену вызывали в КГБ и настоятельно предлагали следить за мной. Намекали: мол, вы же учительница, вам же потом придется в партию вступать. Она ответила, что уже выбрала партию, но не ту, о которой они думают. Я, наивный человек, считал, что такое бывает только в книжках. Когда я руководил ансамблем политпесни в Доме офицеров, один из моих подопечных постоянно расспрашивал меня, почему я пишу такие тексты и что конкретно я имел в виду. Все вокруг догадывались, что это за «музыкант», один я ни о чем не подозревал. Позже я узнал, что он писал неплохие отчеты по основному месту работы».

Хотя Пантыкин и утверждает, что «все истории про милицейские коробки, которые нас постоянно забирали, — выдумки», он признает, что «органы все знали, просто не обращали внимания — пускай себе там бряцают». Постоянный контроль, пусть и негласный, сильно действовал музыкантам на нервы, а некоторых доводил чуть ли не до паранойи, когда везде чудились глаза, уши и другие части тела Большого брата.

Гитарист группы «Чайф» Владимир Бегунов, работавший инспектором ППС, или, проще говоря, милиционером, однажды скучал на вечернем дежурстве в патрульном уазике. Вдруг он увидел, как со стороны стадиона «Динамо» показалась троица: «наутилусы» Умецкий, Бутусов и кто-то еще. Все трое были счастливы от обладания двумя бутылками портвейна. В предвкушении приятного времяпровождения, они что-то горячо обсуждали. Володя обрадовался возможности пошутить и отчетливо произнес в «матюгальник»: «Товарищ, Бутусов, срочно подойдите к автомобилю!» Реакция была жуткая: «Я бы и сейчас обосрался, а в те годы, да когда тебя лично из милицейской машины… Зря они пошли в рок-н-ролл, а не в бегуны на короткие дистанции с препятствиями — олимпийское золото бы нам было гарантировано. Уходили они профессионально — в разные стороны. Спустя годы на какой-то пьянке все начали делиться байками, я рассказал эту. Бутусов поменялся в лице и чуть не кинулся драться: «Так это был ты?» Оказывается, они шугались несколько месяцев, всем говорили: «Мы под колпаком, они знают наши имена!»».

2. Владимир Бегунов на службе.jpg

Владимир Бегунов на службе

При здравом размышлении в том, что власть знала их имена, не было ничего удивительного. В Свердловске все друг друга знали. Некоторые рокеры бывали дома у первого секретаря обкома партии Бориса Ельцина, дружили с его дочерью Татьяной. Илья Кормильцев в своем памфлете «Великое рок-н-ролльное надувательство» вспоминал о своем визите в обкомовский дом: «Последнее брежневское лето в Свердловске было умеренно жарким и приятно расслабленным. Мы только что записали «15», и альбом нужно было срочно копировать на бобины. Один «Акай» был у Андрюхи, но у всех остальных были только «Ноты». Тогда, в эпоху аналоговой техники, качество магнитофонов имело важное значение для успеха записи. Второй импортный бобинник нашелся у Таньки, с которой у Андрюхи тогда был роман. Но девушка сказала, что технику навынос не даст, да и родители заругают. Пришлось Андрюхе таскать свою бандуру к Таньке, благо жили они в соседних подъездах обкомовского дома. Копий требовалось много, а перезапись в ту пору производилась исключительно в режиме реального времени. Даже флиртующей парочке бывало тоскливо так подолгу оставаться наедине: так в комнате Таньки в главной квартире города оказался однажды и я. С бутылкой, разумеется. Пили, слушали в сотый раз альбом, и тут в коридоре открылась входная дверь, расположенная прямо рядом с дверью в комнату, где сидели мы. «Хоре шуметь, — шикнула Танька. — Отец пришел!» Мы замерли. Послышались шаги, которые сначала проследовали мимо нас, потом вернулись обратно. Дверь приоткрылась, и показался хозяин. Окинув взглядом комнату, тихо (дальше в глубинах квартиры скрывалась жена) сказал:

— Вижу, молодежь отдыхает? А как насчет того, чтобы отдохнуть с молодежью?

Андрюха сразу понял намек, вытащил из тумбочки нашу бутылку «Havana Club» и налил стакан. Взяв стакан в здоровенную неполнопалую лапищу, хозяин сказал:

— Давайте выпьем за вас, за молодых. Вы еще нам очень понадобитесь, — и потянулся стаканом ко мне.

Посмотрев в глаза этому человеку, которого я в первый и последний раз видел не на экране телевизора, я сказал, как Штирлиц:

— Прозит, Борис Николаевич!»

Наглядное проявление дуализма Советской власти: одной рукой она с рокерами чокалась, а другой — сурово грозила им пальцем. Впрочем, ситуация, когда правая рука не всегда ведает, что творит левая, по мнению врачей, может являться симптомом шизофрении. В данном случае социальной. Болезнь — процесс непредсказуемый, и иногда жесткая к музыкантам Советская власть вдруг делала им подарки.

Многие считали, что такой «подарок», как открытие Свердловского рок-клуба в 1986 году, никак не обошелся без активного участия КГБ. Такого мнения придерживался саксофонист «Наутилуса Помпилиуса» Алексей Могилевский: «Все кричали: «Мы рокеры! Тра-ля-ля», не замечая, что сидит-то рок-клуб в ДК Свердлова, на Володарского, что с одной стороны — обком партии, с другой — горсовет и обком комсомола за углом, все под колпаком. До Ленина, 17 и Вайнера, 4 (УВД и УКГБ по Свердловской области — прим. автора) вообще в тапочках можно было дойти. Это была организация, контролируемая по окружности». Марат Файрушин, курировавший рок-клуб по комсомольской линии, тоже уверен, что КГБ не могло остаться в стороне от этого начинания. «В этом нет ничего удивительного. Тогда время такое было. Любое мало-мальски заметное событие обращало на себя внимание компетентных органов». Однако, по его словам, никакого практического участия в повседневной деятельности рок-клуба Комитет госбезопасности не принимал.

Так или иначе, но главные проблемы рок-музыкантам создавали не милиция и не КГБ, а государственные органы, призванные контролировать культурную жизнь советских людей. Эти управления культуры, отделы культуры, научно-методические центры, межсоюзные дома самодеятельного творчества делали все возможное, чтобы уральский рокер никогда не встретился бы со своим зрителем. В их компетенции находилась выдача самых важных для любой советской группы документов: свидетельства об аттестации коллектива, позволявшего ему выступать перед публикой, и литовок собственных песен, подтверждавших необходимый идейно-политический и художественный уровень. И эти органы делали все, чтобы ни одна рок-группа заветные документы не получила.

Начальник областного управления культуры Юрий Николаевич Тимофеев любил подчеркивать, что возглавляемая им организация — политическая. Он часто говорил своему подчиненному Виктору Зайцеву: «Зайцев, ты — мое ухо. Ты бди!» Выполняя завет начальника, бдело все областное управление. Не отставал и отдел культуры горисполкома. В его кабинетах любимой шуткой было бериевское правило «Враг не дремлет!». Этим же заветом руководствовался Межсоюзный дом самодеятельного творчества (МДСТ), занимавшийся литовкой текстов.

Одна из песен «Метро» была написана на стихи бельгийского поэта Мориса Карема. Как вспоминает гитарист Володя Огоньков, когда мечтавшие о возможности концертов «метровцы» пришли в МДСТ, они специально положили листок с переводом с французского поверх остальных. Чиновница, ведавшая литовкой, даже не взглянув на текст, привычно его забраковала. «Позвольте! — возразили ей музыканты. — Вы разве не знаете, что это стихи знаменитого поэта, друга Советского Союза?» И показали специально принесенную книгу. Пристыженная «литовщица» сквозь зубы признала, что стихи действительно неплохие, но ставить на них свою подпись все равно отказалась. Свердловская культура победила бельгийскую поэзию.

Не стоит думать, что в мрачном управлении культуры трудились только твердолобые партийные выдвиженцы — в научно-методическом центре при нем работали методистами не чуждые рок-музыке Андрей Матвеев и Илья Кормильцев. В служебное время они повышали уровень народного творчества, а в свободное — делали рок. С поставленными задачами они справлялись неплохо. Как вспоминает Виктор Зайцев, именно Кормильцев написал справку о творчестве барда Александра Новикова, запрошенную милицией. Судя по тому, что следователь, который вел дело Новикова, справкой остался удовлетворен, составлена она была высокохудожественно. От Ильи «Урфин Джюс» и все свердловские рокеры получали новости о дуновениях в культурных верхах. В самом начале 1984 года температура там начала заметно падать.

Еще в 1983-м союзное Министерство культуры обратило свое высочайшее внимание на эстрадные ансамбли. Для начала группам, выступавшим на официальной сцене, было предписано иметь в репертуаре не менее 80% песен, написанных членами Союза композиторов. Популярные «динамики», «карнавалы» и «машины времени» приуныли, но на Урале на упорядочение деятельности официальных ВИА не обратили внимания — подобные экземпляры здесь почти не встречались. Музыканты позубоскалили, что лоббистские возможности Союза композиторов практически безграничны, и на этом успокоились. Но 26 октября появилось письмо Министерства культуры СССР и ВЦСПС № 4/32−817 «О самодеятельных музыкальных эстрадных группах», приказывающее усилить контроль за их репертуаром. В январе 1984-го письмо было растиражировано Управлением культуры Свердловской области и разослано по инстанциям. В сопроводительной записке прямо указывалось: «В настоящее время в некоторых городах и районах… создаются молодежные эстрадные самодеятельные группы. Как правило, подобные музыкальные группы (в частности, объединения любителей рок-музыки) строят свои программы на произведениях собственного сочинения, отличающихся низким идейно-художественным уровнем, объявляют себя приверженцами одного из направлений западной эстрады. Не считая целесообразным активно поддерживать и развивать данные объединения, обращаем Ваше внимание на необходимость… своевременного учета указанных музыкальных групп, внимательного изучения их репертуара, усиление повседневного контроля за их концертной деятельностью…»

Тучи начали явно сгущаться. Гром грянул в апреле на совещании заведующих отделами культуры в Горьком. Выступавший там работник ЦК КПСС зачитал доклад об эстрадной музыке, часть которого была посвящена самодеятельным рок-группам. Прозвучали три города, «где это движение приобрело острый характер — Москва, Ленинград и Свердловск. Рок-группы — явление неоднозначное, требующее пристального внимания со стороны органов культуры». Докладчик зачитал список неоднозначных групп, в котором значились «Машина времени», «Аквариум», «Трек» и «Урфин Джюс».

Свердловскую область на совещании в Горьком представляли заместитель начальника областного Управления культуры Виталий Лешуков и завотделом культуры обкома КПСС Галина Наумова. Упоминание своего города и «своих» рок-групп в докладе работника ЦК произвели на них впечатление. Последовали оргвыводы.

С «Треком» делать что-то было уже поздно — он распался. Взялись за «Урфин Джюс». Пантыкина вызвали в городской отдел культуры, где в ультимативной форме предложили сменить название, доктрину и поэта Кормильцева. Заведующий Виктор Олюнин строго указал, что распространение записи — это уголовное дело, и такая партизанщина обязательно закончится тюрьмой. Ничего антисоветского в песнях «УД» Олюнин не нашел, но тексты были неоднозначны, то есть, с его точки зрения, безыдейны! На прощание Виктор Николаевич пожелал ансамблю удачи, крепко пожав Пантыкину руку.

4. Александр Пантыкин - фото Анатолия Черея.jpg

Александр Пантыкин. Фото Анатолия Черея

Вскоре после этого разговора по Свердловску пошел гулять слух, что название «Урфин Джюс» переводится с английского как «еврейский сирота». Слухмейкеры уверяли, что источник этого лингвистического открытия находится в одном из высоких кабинетов горотдела культуры. В это легко верилось — тамошние работники были так заняты управлением культурой, что прочитать детскую сказку Александра Волкова им явно было недосуг.

Эта версия перевода попала даже на страницы газет и в радиоэфир. Пантыкин тогда долго выяснял: если он — еврейский сирота, то он кто — сионист или антисемит? Никто не мог ему ответить…

Газеты (как центральные, так и местные) вообще принимали в травле рок-музыки активное участие. Полосы пестрели заголовками «Кому нечего сказать, тот громче всех кричит», «Словно рок над этим роком», «Барбаросса рок-н-ролла», «Что слышим мы по воле рока»… Вот, например, характерный пассаж из статьи Игоря Дубровкина под выразительным названием «Джинн из… магнитофона» («На смену!», 06.07.1985): «…Хард-роковое трио со зловещей вывеской «Урфин Джюс». Слушаю запись группы «Путешествие». Старую запись. Слушаю более поздние композиции — «451 градус по Фаренгейту». Монотонный, однообразный «хэви-металл», сплошная эклектика и в инструментальных импровизациях, и в вокальном исполнении. Откровенная беспомощность текстов… Неужели все это действительно интересно? Эпидемия «магнитофонного рока» тем и опасна, что распространяется она, минуя все возможные фильтры цензуры и просто здравого вкуса и смысла. Уровень современной звуковой и записывающей техники «домашних студий» настолько высок, что сегодня можно только личными усилиями наштамповать любое количество кассет собственных опусов».

Через три десятилетия после выхода этого нашумевшего материала Дубровкин уверяет, что написан он был безо всякого заказа: «Мне, воспитанному на классических образцах западного рока, не нравилось, что наши группы сильно снизили музыкальный уровень этого жанра. Для них рок был скорее социальным, а не культурным явлением. В результате сегодня мы видим, что русский рок не оказал никакого влияния на весь жанр в мировом масштабе. Что касается цензуры, то я имел в виду только самоцензуру, адекватный уровень оценки собственного творчества. Конечно, можно истолковать мои слова двояко, но такие были времена, да и печатался я в соответствующем издании». Года за три до написания этих обличительных строк Игорь Дубровкин сам писал тексты для группы «Урфин Джюс». Правда, не свердловской, а первоуральской, появившейся незадолго до пантыкинской и исчезнувшей году в 1982-м. Сегодня он признает, что часть газетной статьи продиктована ревностью к более известному тезке.

Не удивительно, что после подобных газетных статей и официальной «критики» у рокеров начинались проблемы на работе и в учебных заведениях, куда направлялись материалы об их хобби. Справедливости ради надо сказать, что случались такие трудности и раньше — идеологическая машина производила много разной макулатуры. В 1982 году в силу большой загруженности в «Треке» студент выпускного курса физтеха УПИ Саша Гноевых не очень усердно отдавался учебе. Нет, отстающим он не был, но и в отличниках не ходил. Диплом было положено сдать за неделю до предварительной защиты, а Саша чуть запоздал и предоставил его на кафедру с задержкой в три дня. Такое опоздание не являлось из ряда вон выходящим — одновременно с ним сдали дипломы чуть ли не полгруппы. Но именно к Полковнику отнеслись со всей строгостью закона. Он не был допущен к экзаменам, лишен пропуска в закрытую часть физтеха, доступ в которую курировался компетентными органами, и вовсе отчислен из УПИ. Саша бегал по начальству, доходил даже до ректората, выясняя, почему к нему такой индивидуальный подход, но ответ всюду был один и тот же: «Формальный повод (трехдневная задержка) налицо — какие могут быть вопросы?» Наконец, один из преподавателей пояснил ему: «Да не бегай ты. Все равно диплома не получишь. Это уже решено». И добавил странную фразу: «Пантыкин от нас в прошлом году с дипломом ускользнул, а у тебя не выйдет». Тут до Полковника стало что-то доходить. «А при чем тут Пантыкин?» — «Ну вы же с ним какими-то там роками занимаетесь? Вот и занимайся дальше со справкой об окончании вуза. На работу с ней устроиться можно. Все, двигай отсюда». Чуть позже выяснилось, что Саша споткнулся о реакцию института на очередную идеологическую бумагу об усилении работы с молодежью в свете разлагающего действия самодеятельных рок-групп. Работа была усилена — и Полковник вылетел из УПИ без диплома. Защититься он смог только через полтора года. После вручения диплома один из преподавателей кафедры извинился перед ним: «Ты уж не сердись, мы тоже люди подневольные. Да и время такое…»

К 1984 году времена не улучшились. Студентов эстрадно-джазового отделения музучилища Потапкина, Котова и Назимова вызвали в деканат. Заведующий эстрадным отделением музучилища Владимир Полуэктов произнес очень странную речь: «Барабанщик должен играть ровно. А если барабанщик играет неровно, что ему надо делать? Ему надо купить метроном. А если он и после этого играет неровно? Ему надо больше заниматься. Вы все поняли? Идите». Барабанщики ушли, абсолютно ничего не понимая. И только лет через десять Назимов узнал, что в училище тогда пришло указание провести беседы и принять меры ко всяким там рокерам: «Наши мудрые преподаватели указание выполнили, беседу провели, никаких мер к нам не приняв. Огромное им за это спасибо!»

25 июля 1984 года появился приказ Министерства культуры РСФСР № 361 «О мерах по упорядочению деятельности в вокально-инструментальных ансамблях, повышению идейно-художественного уровня их репертуара». В целом он копировал указания «усилить, повысить и строго указать». Что-то новенькое содержалось в приложении к нему. Оно включало обширный список «самодеятельных ВИА и рок-групп, в творчестве которых допускается искажение советской действительности, пропагандируются чуждые нашему обществу идеалы и настроения». Песни «попаданцев» в этот список, так же, как и музыку западных исполнителей, угодивших в еще более обширный перечень, запрещалось транслировать по радио и телевидению, включать на дискотеках.

Из Москвы по регионам был разослан некий базовый список. Из свердловчан в него попали «Метро», «Наутилус», «Трек», «Урфин Джюс» и какой-то непонятный «Фолиант». Это название ни о чем не говорит даже экспертам. Областные управления культуры спускали московский перечень вниз, а на уровне города и районов в него добавляли кого угодно. Так в разных районах Свердловска черные списки пополнились «Чайфом» и «Змей Горыныч бэндом». В последнем случае, видимо, кому-то из чиновников крепко запало в память «страшное» название — к моменту составления документа «ЗГБ» уже давно не функционировал.

По словам Виктора Зайцева, в 1984 году возглавлявшего один из секторов ОНМЦ, список запрещенных групп предназначался в первую очередь для студий звукозаписи. Чиновники управлений культуры в сопровождении милиции часто проверяли студию на Луначарского 130, тем более что от управления до нее был всего квартал. Все было легально, все залитовано ими же. Но Марик Гельфенбейн, руководитель студии, жил в этом же здании и всю «нелегальщину» держал и записывал у себя дома. Все, кто хотел иметь альбомы групп из черного списка, в любое время, кроме дней проверки, могли их получить. Правда, стоили они немного дороже, чем записи Пугачёвой или «Землян». Покупатели к наценке за риск относились с пониманием.

Нельзя сказать, что попадание в черный список сильно испортило жизнь музыкантам. Концертов не было и до появления этих таинственных документов, отчислений от студий звукозаписи они никогда не получали, и на дискотеках их крутили крайне редко. Сегодня рокеры вспоминают в связи с этими списками истории, скорее, забавные. В 1985 году лидер группы «Чайф» Владимир Шахрин неожиданно для самого себя оказался депутатом Кировского райсовета. На сессии ему предложили войти в секцию по культуре: «Мне стало страшно интересно, я почувствовал себя персонажем какой-то шпионской игры. На первом заседании как раз зашел разговор о рок-музыке: «Сейчас под видом всяких диспутов проходят подпольные рок-концерты. К этому очень внимательно нужно относиться. Вот вы, молодой человек, как раз и можете подавать сигналы». Меня просто вспучило: «Тов. Аникина, вы только что список запрещенных групп читали, так вот я играю в одной из них, в самом конце списка, на букву «Ч», и ничего плохого в этом не вижу». Негодование чиновницы было страшным». Через неделю «Чайф» выгнали с репетиционной точки.

О том, что «Чайф» попал в черный список, Володя Бегунов узнал вообще на службе: «Меня, рядового мента, постыдил за это замполит. Тогда никому в голову не приходило, что скоро признаваться в том, что ты служил замполитом, будет стыдно, а говорить, что ты играл в запрещенной рок-группе, станет как-то даже и гордо!»

Через несколько месяцев открылся рок-клуб. Постепенно начали решаться вопросы и с литовкой песен, и с аттестациями коллективов, и с их концертами. Но для отдельных представителей культурных органов время, казалось, остановилось. «Они старались запретить все не такое, непонятное, — вспоминает Шахрин. — Ведь самое страшное — то, что не-по-нят-но. А эти рокеры непонятно о чем поют, непонятно к чему призывают, почему злятся, почему смеются, ёрничают. «Наутилусы» стоят, ноги расставили, в гриме и с закрытыми глазами — непонятно. Или группа «Чайф». Какая бутылка кефира, какой «я похож на новый «Икарус»? Что они имели в виду?» Нашу песню «Вольный ветер» реально запрещали — услышали в припеве «дури-дали». Дури — это же наркотиков дали?! Да и название «Чайф» значит «кайф». Мы специально стали через дефис название писать, объяснять устали».

Одним из последних документов о музыке, вышедших из-под пера Виктора Олюнина, стало письмо в Московскую рок-лабораторию о концертах в Свердловске группы «Звуки Му», сохранившееся в фондах Музея истории Екатеринбурга: «Доводим до вашего сведения, что творческая манера группы и содержание ряда песен вызвали у свердловских зрителей ряд серьезных нареканий. Более того, во время концертного исполнения музыканты произвольно меняли некоторые слова и целые фразы песен… С администратором коллектива состоялся разговор, во время которого было предложено убрать из исполняемого репертуара две песни, содержащие крайне пошлые выражения. Администратор очень неохотно согласился с доводами представителей органов культуры, крайне вызывающе вел себя, постоянно подчеркивая, что… если уж Москва все разрешила, то не надо и спорить об этом. Считаем, что вами должен быть рассмотрен вопрос о мерах воздействия на коллектив группы «Звуки Му» за низкий идейно-художественный уровень концертов, проведенных в г. Свердловске».

На дворе стоял октябрь 1987 года. Язвы социализма уже вовсю вскрывались с телеэкранов, а кому-то не лень было в темноте зрительного зала следить по бумажке, чтобы Мамонов не отступил от утвержденного текста ни на букву. Видимо, этот кто-то твердо помнил слова Виктора Олюнина: «Свердловск — это особое региональное место, здесь идеологические акценты стоят по-другому, нежели в Москве и в Питере…»…

Советские рокеры не были противниками Советской власти. Власть сама очень недальновидно зажимала их, прессовала, вытесняла за пределы легального поля, сама, против их воли, превращала молодых музыкантов в своих оппонентов. Изо всех сил стараясь запретить всех этих «урфинов джюсов» и «наутилусов», власть надевала на их головы терновые венцы «борцов за свободу», делая их песни еще более привлекательными для молодежи, а самих рокеров — образцами для подражания. «Социолог Николай Мейнерт очень хорошо сказал, что рок-н-ролл в те годы был островом свободы, — рассуждает клавишник «Наутилуса» Алексей Хоменко. — Существовала мощная и всеобъемлющая система запретов, среди которых сиял один остров свободы. Все, кто стремился к свободе, шли в рок-н-ролл».

Рассвет отечественного рока и саморазрушение системы развитого социализма совпали по времени, но эта одновременность отнюдь не означает причинно-следственную связь. Да, рокеры пели о проблемах, возможно, даже ставили диагноз, но болезни, и тем более летальный исход, дряхлого организма произошли вовсе не по их вине. Рок-музыка, как и любое искусство, — всего лишь зеркало, на которое, как известно, «неча пенять»…

«Искусство в принципе не может разрушить ни социализм, ни капитализм, ни что угодно, — говорит Егор Белкин. — Оно способно только влиять на умы. Неужели, если бы в Свердловске не было рок-клуба, СССР бы существовал до сих пор? Конечно, нет!»