— Как вы приняли решение, что будете делать выставку Куинджи? Какое представление у вас сразу появилось?
- Да, вы знаете, мне предложили сделать эту выставку, наверное, два года назад. В октябре месяце. И мы с моей помощницей поехали в Санкт-Петербург, потому что большое количество работ этого мастера находится в Русском музее. И я думала: «Как же мы будем делать эту выставку?» В Третьяковской галерее около 20 произведений, не так много. Это, конечно, шедевры, мы знаем его крупные произведения, они находятся в экспозиции. Но, тем не менее, это далеко не все творчество художника. Оно оказалось очень большим.
То, что хранится в Русском музее, — в основном этюды и эскизы, они находятся в фондах, они не выставляются, они выставляются только на выставках. И вот такая выставка была в Русском музее в 2007 году. Мы сейчас живем уже в 18-м.
— 11 лет.
- Прошло где-то десять лет. И, вы знаете, когда мы приехали в русский музей, я увидела эти этюды, а они выносились и выносились из фондов и показывались из шкафчиков, со стоечек снимались эти произведения. Это как у Катаева, знаете, «Цветик-семицветик», вот это вот огромное количество. И они бесконечно удивляют, потому что-то, что я видела, меня просто потрясло. И я думаю: «Как же мы будем делать эту выставку?». Нужно же придумать концепцию, нужно подумать и представить, как показать мастера, чтобы он по-новому прозвучал. Все-таки уже столько времени прошло. И каждое поколение по-новому смотрит даже на очень известного художника, живописца, даже, можно сказать, на мастера средневекового. Мы открываем новые слои, новые представления о живописце.
И вот, когда я все эти вещи подержала в руках и увидела, я стала ловить его творчество и представлять, как его можно обозначить. Думаю: «Он изображает природу. А как он ее изображает? Какую природу? А что вот на этих картинах? Здесь какие-то невероятные переходы, какие-то состояния, как будто природа дышит». И первая моя мысль: «Запечатлеть дыхание природы».
Мы от этого названия отказались, потому что не только дыхание, он многое другое изображал. Но, тем не менее, я сразу почувствовала нерв. Я не говорю, что оно правильно, то есть, как я восприняла его произведения в этой его массе, в этом количестве, как художника, который стремится не просто констатировать и изобразить красивый вид, а передать пограничное состояние.
— Думали ли вы сразу о том, откуда нужно брать работы, какие работы точно должны быть, с кем получится договориться, с кем не получится? Ведь музеи, у которых есть Куинджи, сейчас географически достаточно далеко друг от друга.
- Ну так любая наша выставка проходит, конечно. Все-таки мы являемся специалистами в этой области. И мы знаем, где находятся работы наших героев, в частности, Куинджи. Я прекрасно понимала, что большая часть произведений находится в Русском музее. Но, безусловно, работы находятся и в регионах. Естественно, прежде всего мы думали о составе выставки. Успех выставки во многом зависит от того, как подобраны произведения. Конечно, в случае с Архипом Ивановичем, я вам сказала, что у него огромное количество этюдов и эскизов, которые незнакомы нашим зрителям, московскому зрителю, я думаю, и в Петербурге их увидели в 2007 году и все. Эти вещи находятся в хранении.
Поэтому важно эти вещи отобрать. Для этого требуется время. Мы приступаем к работе, подбираем произведения, мы продумываем концепцию. И мы начали с того, как зародился у меня интерес, как возникла идея показать Архипа Ивановича Куинджи. А дальше эта стратегия стала разворачиваться. И мне показалось, проанализировав все его произведения, что будет правильным разделить его картины на определенные темы.
А поскольку даже сейчас мы прошли по этому залу, вы видите, что в основном эта тема, этот раздел, называется «Притяжение Земли». Но почти все произведения написаны как бы с высокой точки. И получается так, что наш герой, Архип Иванович Куинджи, почти все работы пишет с высокой точки. Но взор его обращается то вниз, то вверх. То есть, получается такой вектор.
— Вы разделили по этому принципу?
- Ну, чисто механически. Это — не все, конечно. Это я вам рассказываю алгоритм, как работает мысль, чтобы сделать так, чтобы людям было ясно и понятно, чтобы не запутаться в произведениях и картинах, которые будут представлены в выставке.
И поэтому получился этот раздел под названием «Притяжение земли», то есть его притягивает земля. И он изображает то, что в плоскости земли.
Другой раздел называется «В просторах вечности», этот зал у нас еще в процессе подготовки. Там будут представлены произведения другого характера, на них будут раскрываться просторы: степные, морские, горные. И, конечно, небеса, куда стремился всегда художник. Он даже мечтал подняться вверх на дирижабле, на дирижабле он во Франции поднимался, он даже сам пытался сконструировать летательный аппарат, чтобы с высоты взирать на небо.
И некоторые произведения его написаны так, что ощущается состояние полета, художник как будто парит над землей, изображает то, что он видит внизу, то, что перед его взором вверху открывается.
И еще одна тема была главной в его творчестве, об этом очень много говорили его современники, и даже его называли художником света. Это те произведения, в которых он изображает эффекты ночного освещения.
— И при этом химичил очень много с красками.
- Ничего не химичил, все делал так, как все художники его времени. Об этом мы еще поговорим, почему он так поступал, вернее, почему так получалось. Мы назвали этот раздел «Тайна ночи», он состоит из трех подразделов. Плавный переход. Изображал солнечные закаты. И видите, как он их изображал. Не как Клевер. И не как художники, его современники, которым интереснее было показать красоту этого явления. А ему важно было понять сущность этого явления. И для него солнце является не природным компонентом, а как бы одним из элементов мироздания.
— Я переведу вас, может быть, с вашей точки зрения на более скучную тему. Но сейчас мы как раз снимаем подготовку выставки, рассказываем о том, как она собиралась. Как происходит процесс собирания этих картин? Вам приходится обращаться в музеи с объявлением, что у вас будет выставка…
- Это не объявления, зачем объявления. Объявления в газетах. Мы пишем письма нашим коллегам, с которыми мы уже давно и плодотворно работаем, они нас знают.
— Это постоянный процесс?
- Конечно, выставки у нас каждый год бывают, не только Куинджи. У нас была выставка Репина, а до этого была выставка Верещагина. И каждый раз… В этом случае, в случае с выставкой Архипа Ивановича Куинджи, будут участвовать 24 художественных собрания, как мы говорим. Это 23 музея и одно частное собрание.
Русский музей я уже вам назвала. Из музеев ближнего зарубежья — это как всегда наши давние партнеры: Республика Беларусь, Минский национальный художественный музей, вот мы как раз стоим около картины, которая была привезена из этого музея. «Березовая роща», третий вариант «Березовой рощи» Архипа Ивановича Куинджи.
Из Азербайджана мы привозим картину «Волга», она будет впервые показана в Москве.
Мы впервые привозим из далекой Бурятии, из Улан-Удэ, «Закат в степи», который стал альтернативой картине «Красный закат». А картина «Красный закат» Куинджи находится в музее Метрополитен. Естественно, мы сейчас не можем привезти оттуда работу. Для этого подраздела, я бы сказала, закатов, эта картина была просто необходима. Нам пришлось вести очень долгие переговоры. Нам пришлось реставрировать эту вещь.
— Переговоры с Улан-Удэ?
- Да. Мы отреставрировали эту работу. И сегодня утром мы уже из реставрационных мастерских ее привезли сюда, в Инженерный корпус. И, наверное, пока мы с вами будем общаться, ее уже повесят в экспозиции.
— А много работ в региональных музеях, которые портятся со временем, теряются? Есть такие? Вы говорите, что работу в Улан-Удэ пришлось реставрировать. Просто везде ли у нас в региональных музеях есть возможность сохранять работы на должном уровне?
- Вы знаете, в региональных музеях работают сподвижники, люди, которые, безусловно, любят свое дело и очень качественно выполняют свою работу. Но, к сожалению, не все музеи обеспечены той базой необходимой, которая сейчас желательна, и без которой музеи попадают в очень сложные ситуации.
Не хватает средств, как всегда, не хватает специалистов, в частности, реставраторов. С этим мы сталкиваемся постоянно. И поэтому Третьяковская галерея, когда осуществляет свои крупные проекты, очень часто параллельно помогает регионам либо в реставрации, либо в оформлении работ. Вот у нас, например, из нескольких музеев пришли вещи без рам, у них не было возможности сделать раму. Мы их делаем у себя, в нашей мастерской. И отправим, конечно, и эти работы в наших рамах, потому что нужно как-то помогать нашим младшим братьям, нашим коллегам.
И, естественно, у нас с региональными музеями давние плодотворные отношения и связи. Конечно, бывают проблемы, конечно, любая выставка, не проходит так гладко, как бы мы хотели: махнул волшебной палочкой — и все у тебя получилось. Всегда на разном этапе получаются непредвиденные обстоятельства. Они зависят не только от нас, специалистов и людей, работающих в музеях. Но и от того, что сейчас очень сложно бывает оформить документацию, от того, что часто с системой тендеров получаются невероятные ситуации, когда выигрывают фирмы, которые не привыкли работать с музеями…
Понимаете, это все сложности, но они преодолимы. Мы их пытаемся разрешить.
— Я предлагаю пройти немножко по выставке и поговорить уже на ходу, что называется. Вот вы договорились с музеем Улан-Удэ, какая дальше происходит работа? Они снимают картину. Как ее из Улан-Удэ сюда привезти? Причем это же хрупкие достаточно вещи.
- Безусловно. Поэтому для того, чтобы оформить и выставку, и чтобы люди получили удовлетворение, удовольствие, как угодно мы можем это назвать, разочарование, вот чтобы увидели, в конце концов, эти произведения, идет длительная работа. То есть, сначала мы подбираем этот материал, складывается выставка, мы распределяем, как мы уже с вами сказали, разделы, концепцию, пишем научные статьи. И уже на последнем этапе, когда необходимо нам эти работы привезти, тут работает уже выставочный отдел.
Тут проходят конкурсы на участие транспортных фирм, страховых…
— То есть, это не просто так с попутчиками…
- Конечно. Нужно заключить договоры, во-первых, с музеями, во-вторых, нужно это все оформить через страховое агентство, потому что каждая работа застрахована. Потом нужно обязательно выйти на транспортную фирму, в этот раз нам очень повезло, потому что мы работаем с фирмой «Арт-курьер», которая профессионально упаковывает вещи, перевозит в хороших ящиках климатических. Потому что мы же, собственно, везем вещи, которые являются нашим национальным достоянием. И мы обязаны к ним относиться с полной ответственностью, очень бережно. И чтобы ни одна работа не пострадала во время перевозки, не дай бог, чтобы с ней что-то случилось.
— А как их, кстати говоря, оценивают для страхования? Потому что критериев-то нет, это же музейные работы, они не торгуются.
- Ну, они не торгуются, но, тем не менее, по тем оценкам, которые даются на аукционах, мы знаем приблизительно, сколько стоит тот или иной автор. Ну и, конечно… Существует определенная практика, она уже разработана. И каждый музей, который участвует в выставках, участвует в этой процедуре, определяет страховую оценку. И вот, собственно, этой стратегией мы все пользуемся. И у нас существует определенный алгоритм этой работы.
— Вот те работы, которые попадаются нам на пути. Какие из них вы бы отметили в плане сложности или необычности этой процедуры перевозки? Или из далеких каких-то музеев, или очень сложно было привезти по каким-то причинам. Есть здесь такие, на которые хотелось бы обратить внимание?
- Вы знаете, во-первых, трудно работать с большими произведениями. Это работы из Русского музея, да. Потому что они требуют… Это, во-первых, большая вещь, она пакуется все-таки в ящики климатические большого размера. Это просто чисто технически сложнее, чем, допустим, помещать вот такой небольшой этюд. Для нее уже приготовленный ящик будет значительно меньше. Но это, я думаю, и так понятно.
Поэтому есть некоторые вещи в очень сложных рамах. В данном случае эта рама для перевозки не вызывает никакой опасности, она достаточно спокойная.
— Спокойная — это означает, что она прочная, не хрупкая?
- Если сложная лепнина, вот, допустим, работа НРЗБ, с ней надо более серьезно. Потому что мы видим, что рама старая. И она уже укреплена во многих местах. И, конечно же, с ней надо быть чрезвычайно аккуратным, чтобы не отскочила часть лепнины, тогда придется реставрировать эту раму.
— Рамы, как правило, присоединялись к картинам после того, как художник уже…
- Каждый художник по-разному. Вы знаете, если вы интересуетесь, как это делал Архип Иванович Куинджи, то тут вообще совершенно другая история. Вот, допустим, есть такой художник Василий Дмитриевич Поленов, который очень тщательно думал о том, как оформить свое произведение. У него был багетчик НРЗБ, который по его заказу делал индивидуально раму к той или иной работе. Архип Иванович Куинджи об этом не заботился. И поскольку 30 лет он вообще находился в так называемом затворе, он не показывал свои произведения, все его картины, а по большей части они написаны на листе бумаги, лежали в сундуках.
И никаких рамок — мыслей вообще не было. И когда ученики после его смерти обнаружили его художественное наследие, то они были потрясены. Во-первых, объемом, во-вторых, качеством этих работ. Аркадий Рылов, который участвовал при просмотре и анализе этого сокровища, наследия, он говорил так: «Доставали из сундуков вещи, ставили вот эти листы бумаги на мольберт, и при подсветке мы просто были потрясены, его произведения сияли как драгоценные камни». Понимаете?
Для них это было открытие. И поэтому то, что мы сейчас видим работы Куинджи в большей степени, они либо были оформлены его учениками, либо уже в современности. Здесь ни о каком авторском подходе «произведение-рама» речи не идет. За исключением только тех, которые находились в музейных собраниях. Вот, допустим, эти картины купил Павел Михайлович Третьяков, это картина «После дождя». И почти все картины в нашей коллекции, которые были приобретены Павлом Михайловичем Третьяковым, они находятся в родных рамах. И эти рамы черного цвета.
Это хорошо понимал Архип Иванович, потому что вот этот эффект… Представьте мысленно золотую раму. Видите, как пропадает эта работа.
— Я слышал историю о том, что один из обладателей картины Куинджи через много лет расстроился из-за того, что краски потеряли свой цвет в силу того, что… Опять же, может быть, это слухи. Из-за того, что Архип Иванович очень много экспериментировал с составом краски. И там был некий химический элемент, который со временем или на свету, наверное, в большей степени, терял изначальный свой цвет.
- Кто же был владелец, интересно, вот этой картины? Не Константин Константинович Романов?
— Да, скорее всего он. Речь идет о…
- Вы знаете, он не расстраивался по этому поводу. Наоборот, он практически погубил эту картину.
— Сам? Сам виноват?
- Да, сам. Потому что, когда он увидел эту картину еще в мастерской Архипа Ивановича Куинджи, он был настолько потрясен и спросил: «А сколько стоит это произведение?». Архип Иванович ему ответил: «Молодой человек, она стоит очень дорого, вы не сможете ее купить». «Так сколько же она стоит?». «Пять тысяч рублей». «Я ее покупаю». То есть, работа настолько произвела сильное впечатление на великого князя, что он, не задумываясь, ее приобретает. И никогда не расставался с ней, она всегда была в его апартаментах.
И вот, когда он поехал в кругосветное путешествие морское, ему все советовали не брать картину с собой, она испортится, потому что морской воздух, пронизанный влагой и парами соли, повлияет обязательно на произведение. Он не захотел это услышать и взял картину с собой. Она вернулась после двухлетнего пребывания вот в этом круизе. Естественно, испорченной.
Куинджи был в неистовстве, он, конечно, был очень расстроен. Но уже ничего изменить нельзя было. И только когда эта картина была показана на персональной выставке, где показывалась одна всего работа, именно этот пейзаж, Крамской, увидев ее, сказал: «Нужно составить протокол, потому что такого еще в жизни не было, чтобы Луна, изображенная на полотне, производила впечатление настоящей Луны. А вода, которая изображена, Днепра, она действительно течет. То есть, это — полная иллюзия природы». И протокол не был составлен, и только остались вот эти вот слова Крамского. И мы знаем, что картина потемнела. Но почему она потемнела — мы сказать с вами не сможем.
— Нет ли опасения, что картины Куинджи очень чувствительные к свету, к влажности, к температуре, к условиям перевозки? Не было ли страха, что что-то может произойти?
- В смысле каком? Когда сейчас перевозили?
— Да.
- Конечно, они живут в музейных коллекциях длительное время, за ними смотрят, за ними ухаживают, за ними наблюдают. И, конечно, когда мы приезжаем в музей, берем вещи, мы списываем так называемую сохранность. И здесь, во время экспонирования, будут работать наши смотрители и хранители, которые будут наблюдать за этими вещами. И, когда музеям мы будем возвращать вновь эти произведения, опять они будут принимать по этим актам, которые мы составили.
— Стены в этом зале сконструированы для этой выставки? Как вы наполняете пространство? Это же тоже часть концепции, насколько я понимаю.
- Да, когда мы отобрали произведения, когда мы их уже распределили на разделы, то, естественно, уже на завершающем этапе возникает вопрос, как мы эти вещи будем показывать. И здесь вступает в работу художник-дизайнер, который принимает определенную на себя ответственность и решение, как сделать экспозицию.
Прежде чем это сделать, мы с ним беседуем, так же, как сейчас я с вами. Мы говорим о творчестве художника, о том, как бы хотелось его увидеть, какие основные узлы, что нужно выделить, что является главным, что является второстепенным. Наверное, здесь вы заметили, что большая картина, она, как правило, окружена этюдами, которые показывают и раскрывают замысел, творческий замысел художника.
И, как правило, дизайнеры это слышат, мы работаем вместе. И создается дизайнерский проект экспозиции. Вот в данном случае, что мы тут использовали? Вот эта конструкция, которая несколько напоминает лист ватмана, либо лист бумаги с загнутыми краями. Я вам уже говорила, что сам Куинджи в основном писал свои произведения, особенно последний, длительный, тридцатилетний период, на бумаге. Мы используем два цвета — синий и терракотовый, песочный, которые нам говорят о двух основных природах, которые изображает художник. Земля и небо. И вода, она тоже имеет голубой оттенок. Три природы у него, как правило, в любом произведении, если мы смотрим, то видим, что у него очень часто бывает одновременно изображена и земля, и воздух, и вода.
Но вот синий цвет разработан в нескольких тональных оттенках, так же как и цвет охристый, он тоже в нескольких оттенках до бежевого, мы увидим в других помещениях.
Это символика цвета, который здесь используется. Ну, а вот почему именно так пространство построено, а нет выгородок, которые очень часто бывают… Сам Архип Иванович Куинджи очень часто показывал свои произведения один, то есть, он устраивал выставки персональные. И очень часто он показывал свои работы в больших помещениях очень свободно. Это было один из его принципов, он считал, что к произведению обязательно должен быть подход, чтобы на расстоянии можно было оценить, подойти к произведению.
Кроме того, он использовал эффекты локального освещения, это было новшество тогда. То есть, картина «Лунная ночь на Днепре» показывалась одна, в темном помещении зашторенном совершенно. И на нее был направлен луч тогда новшества технического — лампы Яблочкова. И вот этот эффект был необходим, потому что многие произведения говорили о его алхимических опытах. А здесь были не алхимические опыты, а знание оптических законов, потому что если мы подойдем ближе к какому-то произведению, особенно, более позднему, мы увидим, что некоторые участки написаны очень пастозно, а некоторые — живопись гладкая. Некоторые участки написаны светлыми тонами, особенно на ночных пейзажах. А некоторые погружены в темноту.
И вот когда этот луч света направляют на произведение, то получается, что светлые участки этот свет отражают. И за счет этого появляется сияние. А те места на воде, где отражается лунный свет, художник еще и процарапывает сухой кистью. В результате происходит разное отражение на гребне и в углубленной части этого процарапывания. И создается иллюзия мерцания, движения воды. Вы понимаете, какой эффект? О какой алхимии здесь может идти речь? Здесь просто знание законов.
А темный цвет поглощает в себя и становится бархатным. Почему мы говорили: «Бархатная ночь», все очаровывались и говорили — чарующая ночь Куинджи. А он просто прекрасно знал чисто физические законы, потому что дружил с учеными.
— Здесь не только, вы сказали, музейные работы, есть еще и работы из частных коллекций, правильно? Одна работа из частной коллекции. А как вы узнаете о существовании таких работ, к кому нужно обратиться, как обратиться… И отличаются ли эти переговоры от переговоров с музеями?
- Безусловно, отличаются. Как правило, нас находят частные владельцы. Мы не занимаемся поиском таким специальным за исключением только когда мы знаем, что ушло то или иное произведение, как мы узнали, когда готовилась выставка Верещагина, об этом очень много рассказывали.
Наша ситуация иная. Дело в том, что практически весь Куинджи в музеях. Очень мало его в частных руках, очень мало. Единицы. И поэтому мы не искали чего-то нового, потому что знали, что его просто нет. Но вот одна картина к нам попала. И я не жалею, потому что это действительно прекрасное произведение, где вот эти просторы, о которых мы с вами говорили, совершенно явственно звучат. И я считаю, что эта картина будет украшением экспозиции.
И, конечно же, мы договариваемся. Прежде чем ту или иную работу из частной коллекции поместить в нашу экспозицию, они проходят исследование в отделе комплексных исследований, где происходит изучение с помощью определенного оборудования и технических приборов. Эту работу мы сравниваем с эталонами, которые хранятся в музейных коллекциях, чтобы не было ошибок, чтобы это действительно было произведение того или иного автора. И тогда мы принимаем решение, брать или не брать. Если она, конечно, нам интересна для раскрытия темы.
— Опять вернусь к вопросу о безопасности, сохранении этих работ. Вы сказали, для меня это было большим удивлением, что очень много работ на бумаге. Бумага, насколько я понимаю, для транспорта, еще более хрупкий вопрос.
- Вы не совсем правильно понимаете. Дело в том, что, конечно, бумага — это очень хрупкий материал. Но все маленькие этюды на бумаге, а некоторые даже на клеенке написаны, а вот эти два маленьких этюда из нашей коллекции написаны на цинковых досочках. Другая совершенно основа. Что-то на холсте.
Когда эти вещи были обнаружены в мастерской у Архипа Ивановича Куинджи, то это… Он умер в 1910 году, а выставка его персональная первая прошла со всем художественным наследием в 13-м году в Петербурге, в 14-м году в Москве. Смотрите. Прошло три года, чтобы эти выставки состоялись.
Что за эти три года делают его ученики? Они готовят эту выставку, потому что их нужно было привести в порядок. Для этого эта бумага либо наклеивалась на картон, либо на холст дублировалась. Подыскивались рамы, оформлялись. На это ушло очень много времени. Поэтому надо воспринимать не то, что мы взяли бумажный листик, привезли сюда и поместили. Нет, это вовсе не так. То есть, работы уже оформлены, они перенесены на другую основу. То есть, основа — бумага, она уже сдублирована на более прочную, либо картон, либо холст. И поэтому, конечно, уже позаботились. А иначе никак нельзя, конечно.
— Понятно. Если вдруг у вас есть какие-то истории интересные с перевозкой картин, с их согласованием …
- Я знаю, что вот эту вот минскую работу пришлось сотрудникам Минского музея реставрировать, укреплять, потому что она была не совсем благополучна. А другая работа, тоже из Минского музея, большая, морской пейзаж в тумане, вы знаете… Вот здесь мы видим такую плотную живопись Архипа Ивановича Куинджи, материализацию, даже как написаны березы, белые стволы написаны оливковым цветом, это все тоже интересно рассматривать.
А там вот почти уничтожение цвета, растворение. И даже пейзаж, который он изображает, морской, он… Такое впечатление, что он стремится куда-то исчезнуть, удалиться. И он как будто сам, художник, уходит в беспредметность, то есть, предметы, границы исчезают. И вот когда из Минска привезли эту работу, реставратор рассказывала, что произведение было очень сложно делать, она не могла понять, как этого достигал Архип Иванович Куинджи, она говорит: «У меня такое впечатление, что даже в каких-то местах он работал тампоном, не кисточкой, а что-то такое особое». Такие моменты тоже есть.
Видите, какая интересная? А здесь какой эффект стереоскопический. Здесь — солнце, а здесь — как будто 3D, ты попадаешь в пространство, в Зазеркалье.
— То есть, эти работы концептуальные, они вместе, по-моему, даже одно место, нет?
- Вы знаете, Архип Иванович не писал места, что называется… У него очень мало натурных этюдов, он работал головой прежде всего. То есть, у него концептуальный подход к пейзажу, он делал наброски, этюды. Вот там вы видели этюдики небольшие, как раз они натурные. А когда он уже работал над картиной, он о них забывал. И по памяти создавал пейзаж.
Это, конечно, концептуальный пейзаж, ясное дело. И мы понимаем, что хотел сказать художник, видите, он изображает глубину этого пространства. А так, как изображена природа, это же никогда ты в жизни в такую березовую рощу не пойдешь. Хотя все говорят: «Ой, настоящая березовая роща». То есть, какая тут настоящая березовая роща? Даже трудно представить этот лес, он настолько условный, настолько… Представляете, картина написана в 79-м году. Почти плакат, с одной стороны. И вот в каждом разделе, я сейчас заострила ваше внимание на том, что в каждом разделе есть новаторские вещи. «После дождя» — новаторство, дальше мы пойдем — тоже новаторские вещи.
Но у нас есть отдельный раздел, который называется «Опережая время», где собраны этюды, в которых художник как раз представлен как новатор, как экспериментатор, как мастер совершенно другого времени.
— Спасибо вам большое.