Сохранилась детская фотография Кафки: редко когда «бедное и короткое детство» являло собой картину столь же пронзительную. Снимок сделан, очевидно, в одном из тех фотоателье прошлого столетия, оформление которых, с драпировкой и пальмами, гобеленами и прочим декоративным хламом, напоминало одновременно о тронных залах и пыточных камерах. Именно здесь в тесном, по сути смирительном, перегруженном позументами детском костюмчике стоит мальчик примерно шести лет от роду на фоне чего-то, что по идее должно изображать зимний сад. На заднем плане торчат пальмовые лапы.
[Сборник: Франц Кафка]
И вдобавок ко всему, словно он призван придать этим бутафорским тропикам вид ещё более провинциальный и затхлый, мальчик держит в левой руке непомерно огромную широкополую шляпу наподобие тех, что носят испанцы. Безмерно печальные глаза господствуют над сооружённым для них искусственным ландшафтом, в который тревожно вслушивается раковина большого детского уха.
Может быть, страстное «желание стать индейцем» когда-то и смогло победить эту великую печаль: «Стать бы индейцем, прямо сейчас, и на полном скаку, упруго сжимаясь под встречным ветром, помчаться на лихом скакуне, дрожью тела ощущая содрогание почвы, покуда не выпростаешь ноги из стремян, которых, впрочем, и нет вовсе, покуда не бросишь поводья, которых, впрочем, тоже нет, и вот ты уже летишь, не видя под собой земли, только слившуюся в сплошной ковер зеленую гладь, и нет уже перед тобой конской головы и шеи».
Многое, очень многое запечатлелось в этом желании. Тайну желания выдаёт его исполнение. Желание исполнится в Америке. То, что «Америка» — совсем особый случай, видно уже по имени героя. Если в предыдущих своих романах автор не именовал себя иначе, как еле выдавленным инициалом, то здесь, на новом континенте, под полным именем, он переживает второе рождение. Переживает его он в удивительном Открытом театре Оклахомы. «На углу улицы Карл увидел большое объявление с броской надписью, которая гласила: «На ипподроме в Клейтоне сегодня с шести утра до полуночи производится набор в театр Оклахомы! Великий театр Оклахомы призывает вас! Призывает только сегодня, сегодня или никогда! Кто упустит возможность сегодня — упустит её безвозвратно! Если тебе небезразлично собственное будущее — приходи к нам! Мы всякому говорим — добро пожаловать! Если ты хочешь посвятить себя искусству — отзовись! В нашем театре каждому найдется дело — каждому на своем месте! Если ты остановил свой выбор на нас — поздравляем! Но торопись, чтобы успеть до полуночи! В двенадцать приём заканчивается и больше не возобновится! И будь проклят тот, кто нам не верит! Все в Клейтон!»». Читателя этого объявления зовут Карл Росман, он третья и более счастливая инкарнация К., выступающего героем двух других кафковских романов.
В Открытом театре Оклахомы, который действительно являет собой ипподром, мальчика ждёт счастье, точно так же, как «чувство несчастья» когда-то охватывало его в собственной детской, «на узком половичке, по которому он бежал, как по беговой дорожке». С тех пор как Кафка написал своё «В назидание наездникам», пустил «нового адвоката», «подрагивая ляжками», подниматься позвякивающим на мраморе шагом вверх по лестницам суда, а «детей на дороге» мчаться гурьбой, взявшись за руки, «в бешеном галопе», с тех пор ему хорошо знаком и близок этот образ, так что и его Росман неспроста бежит «как-то вприпрыжку, то ли спросонок, то ли от усталости всё чаще совершая совершенно бессмысленные и замедляющие бег скачки». Потому что счастлив он может быть лишь на полном скаку, на дорожке ипподрома, где он и способен обрести исполнение своих желаний.
Впрочем, этот ипподром — он же одновременно и театр, что выглядит некоторой загадкой. Загадочное место и абсолютно незагадочный, прозрачный, кристально наивный образ Карла Росмана сведены вместе. Карл Росман прозрачен, наивен и почти бесхарактерен в том смысле, в каком Франц Розенцвейг в своей «Звезде избавления» утверждает, что в Китае человек внутренне «почти бесхарактерен; образ мудреца, каким его в классическом виде <…> воплощает Конфуций, стирает в себе практически все индивидуальные особенности характера; это воистину бесхарактерный, то бишь заурядный, средний человек <…> Отличает же китайца нечто совсем иное: не характер, а совершенно натуральная чистота чувства».
Впрочем, как бы там это ни формулировать мыслительно, — возможно, эта чистота чувства есть лишь особо тонкий индикатор поведенческой жестикуляции, — в любом случае Великий театр Оклахомы отсылает нас к китайскому театру, а китайский театр — это театр жеста. Одна из наиболее значительных функций этого театра — претворение происходящего в жесте. Можно пойти даже ещё дальше и сказать, что целый ряд небольших заметок и историй Кафки раскрываются во всей полноте своего смысла лишь тогда, когда их переносишь на сцену этого удивительного оклахомского театра. Ибо лишь тогда становится понятно, что всё творчество Кафки представляет собой некий свод жестов, символический смысл которых во всей их определённости, однако, отнюдь не ясен автору изначально, напротив, автор к установлению такового смысла ещё только стремится путём опробования жестов в разных ситуациях и контекстах. Театр для такого опробования — самое подходящее место.
В неопубликованном комментарии к «Братоубийству» Венер Крат весьма проницательно разглядел в событийности этой небольшой новеллы событийность именно сценическую. «Теперь пьеса может начинаться, и начало её действительно знаменуется ударом колокола. Производится этот удар вполне естественным образом, когда Безе выходит из дома, где расположена его контора. Однако, как ясно сказано у Кафки, дверной этот колоколец звенит слишком громко, «накрывая своим звоном весь город, простираясь до небес»». Точно так же, как этот колокол слишком громок для обычного дверного колокольчика, так же и жесты кафковских персонажей слишком чрезмерны для обычного нашего мира: они пробивают в нём прорехи, сквозь которые видны совсем иные пространства. Чем больше росло мастерство Кафки, тем чаще он вообще переставал приспосабливать эту невероятную жестикуляцию к обыденности житейских ситуаций и её растолковывать.
«Странная у него манера, — ещё разъясняется в «Превращении», — садиться на конторку и с её высоты разговаривать со служащим, который вдобавок вынужден подходить вплотную к конторке из-за того, что начальник туг на ухо». Такие обоснования уже в «Процессе» становятся совершенно излишними. «У первого ряда скамей» К. в предпоследней главе «остановился, но священнику это расстояние показалось слишком большим, он протянул руку и резко ткнул указательным пальцем вниз, прямо перед собой, у подножия кафедры. К. подошёл так близко, что ему пришлось откинуть голову, чтобы видеть священника».
Когда Макс Брод говорит: «Непроницаем был мир всех важных для него вещей», то хочется добавить: самым непроницаемым для Кафки всегда оставался жест. Каждый жест для него — это действо, можно даже сказать — драма, драма сама по себе. Сцена, на которой эта драма разыгрывается, — всемирный театр, программку для которого раскрывает само небо. С другой стороны, небо — это только его задник; так что если уж изучать этот театр по его собственным законам, то нужно рисованный задник сцены забрать в раму и повесить в картинной галерее.
Над каждым жестом Кафка, в точности как Эль Греко, разверзает небо; и так же, как у Эль Греко, который был крёстным отцом экспрессионистов, важнейшим средоточием происходящего остаётся именно жест, движение, повадка. Люди, заслышавшие стук в ворота, ходят, съёжившись от страха. Именно так изобразит испуг китайский актёр, но при этом ему и в голову не придёт вздрогнуть.
В другом месте К. сам устраивает театр. «Медленно и осторожно он завёл глаза кверху <…> не глядя, взял одну из бумаг со стола, положил её на ладонь и, постепенно поднимаясь с кресла, стал протягивать её обоим собеседникам. Он ни о чём в это время не думал, а действовал так, как, по его представлению, ему придётся действовать, когда он наконец подготовит тот важный документ, который его окончательно оправдает». Непостижимейшая загадочность в сочетании с поразительной и безыскусной простотой превращает этот жест по сути в животное движение. Истории, в которых у Кафки действуют животные, иной раз довольно долго читаешь, вообще не понимая, что речь в них идёт вовсе не о людях. И лишь наткнувшись на наименование твари — обезьяны, собаки, крота, испуганно вскидываешь взгляд и только тут понимаешь, насколько далеко унесло тебя от человеческого континента.
Но у Кафки всегда так; у человеческого жеста он отнимает унаследованные смысловые подпорки, таким образом обретая в нём предмет для размышлений, которым нет конца. Но им странным образом нет конца и тогда, когда они отталкиваются от зашифрованных историй Кафки. Достаточно вспомнить его параболу «У врат закона». Читатель, натолкнувшийся на неё в сборнике «Сельский врач», возможно, ещё помнит некое весьма туманное место в её сердцевине. Однако пробовал ли он выстраивать до конца всю цепочку нескончаемых соображений, вытекающих из этой притчи как раз там, где Кафка даёт нам её толкование? Это делает священник в «Процессе», и место это столь замечательно, что впору подумать, будто весь роман не что иное, как развёрнутая парабола.
Но слово «развёрнутая» имеет по меньшей мере два смысла. Развёртывается бутон, превращаясь в цветок, но развёртывается, как знает всякий ребёнок, и сложенный из бумаги детский кораблик, превращаясь снова в обыкновенный лист бумаги. Вообще-то именно этот второй вид «развёртывания» больше всего и подобает параболе, когда удовольствие от чтения сводится к «разглаживанию» смысла, чтобы он в конце лежал перед нами, «как на ладони». Но параболы Кафки развёртываются в первом смысле, то есть как бутон в цветок. Продукт их развёртывания ближе к поэзии. Неважно, что творения его не вполне вписываются в традиционные для Западной Европы повествовательные формы и относятся к канону, к учению примерно так же, как агада к галахе. Они не совсем притчи, но в то же время не хотят, чтобы их принимали за чистую монету; скорее, они созданы для того, чтобы их цитировали, рассказывали для толкования.
Но есть ли у нас то учение, вокруг и во имя которого созданы эти притчи, которое толкуют жесты К. и повадки кафковских зверей? Его у нас нет, и мы можем разве что предполагать, что те или иные места у Кафки с ним связаны, имеют его в виду. Сам Кафка, возможно, сказал бы: сохранились от учения в качестве реликта; но мы-то с тем же успехом могли бы сказать и иначе: подготавливали учение, будучи его предтечей. При этом в любом случае и первым делом будет иметься в виду вопрос организации жизни и труда в человеческом сообществе.
Вопрос этот занимал Кафку тем настоятельней, чем непостижимей казался ответ на него. Если Наполеон в своей знаменитой эрфуртской беседе с Гёте на место фатума поставил политику, то Кафка, перефразируя эту мысль, мог бы определить судьбу как организацию. Она-то и стоит у него перед глазами не только в нескончаемых чиновничьих иерархиях «Процесса» и «Замка», но ещё более осязаемо она запечатлена в мучительно трудоёмких и необозримых по размаху строительных начинаниях, почтительная модель которых явлена нам в притче «Как строилась Китайская стена».
«Стена должна была стать защитой на долгие века, а потому необходимыми предпосылками этого труда были особое тщание, использование строительной мудрости всех времён и народов, а также неусыпное чувство личной ответственности у всех строителей. На простейшие работы, правда, можно было привлекать и несведущих подёнщиков из народа, мужчин, женщин, детей — любого, кто горазд был трудиться за хорошую плату; однако уже для управления четвёркой таких подёнщиков нужен был сведущий в строительном деле человек <…> Мы — а я смею думать, что говорю здесь от имени многих, — лишь в расшифровывании распоряжений верховного руководства понемногу смогли распознать свои собственные возможности и понять, что без руководства этого ни школярских познаний наших, ни просто человеческого разумения не хватит для выполнения тех мелких работ, которые надлежало нам совершить внутри огромного целого».
Организация эта, конечно же, сродни фатуму. Мечников, который в своей знаменитой книге «Цивилизация и великие исторические реки» дал её схему, делает это в выражениях, которые вполне могли бы принадлежать и Кафке. «Каналы Янцзы и дамбы Хуанхэ, — пишет он, — по всей вероятности, суть результат тщательно организованного совместного труда <…> многих поколений <…> Малейшая небрежность при прокладывании того или иного рва либо при строительстве той или иной дамбы, любая халатность, любое проявление эгоизма со стороны одного человека или группы людей в деле сохранения совместного водного богатства могут стать в столь необычных условиях источником социальных зол и грандиозных общественных потрясений. Вследствие чего смотритель рек требует под угрозой смертной кары от несметных человеческих масс населения, часто чуждых, даже враждебных друг другу, длительной и сплочённой солидарности; он определяет любого и каждого на те работы, общественная полезность которых откроется, возможно, лишь со временем и смысл которых рядовому человеку зачастую совершенно непонятен».
Кафка искренне хотел числить себя обыкновенным человеком. Чуть ли не на каждом шагу он наталкивался на границы доступного человеческому пониманию. И старался показать эти границы другим. Иногда кажется, что он вот-вот заговорит, как Великий Инквизитор у Достоевского: «Но если так, то тут тайна, и нам не понять её. А если тайна, то и мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести».
Соблазнов мистицизма Кафка не всегда умел избегать. О его встрече с Рудольфом Штайнером мы узнаём из дневниковой записи, которая — по крайней мере в том виде, в каком она опубликована, — никак не отразила отношение Кафки к этому человеку. Специально ли он уклонился от оценки? Его подход к собственным текстам даёт основание по меньшей мере не исключать такую возможность. У Кафки был редкостной силы дар сочинять иносказания. Тем не менее никакое толкование никогда его иносказания до конца не исчерпывает, а сам он предпринимает все возможные ухищрения, дабы однозначности толкования воспрепятствовать.