Потайные ходы: сила иронии

Альпина Паблишер
12 Января 2018 // 17:00

Опытный издатель и редактор Ричард Коэн знает, на что надо обратить внимание начинающим писателям. В своей книге он рассказывает о том, как создавать сюжет, образы персонажей и диалоги; объясняет, кого стоит выбрать на роль рассказчика и почему для романа так важны ритм и ирония; учит, как редактировать собственные произведения. Автор не обходит стороной вопросы, связанные с плагиатом и описанием эротических сцен. Вы не просто найдете в этой книге советы, подсказки и секреты мастерства, вы узнаете, как работали выдающиеся писатели разных стран и эпох. Лев Толстой, Марсель Пруст, Иэн Макьюэн, Джулиан Барнс и другие великие авторы станут вашими учителями.

Представляем вашему вниманию главу из книги Ричарда Коэна «Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей».

Писать как Толстой: Техники, приемы и уловки великих писателей / Ричард Коэн; Пер. с англ. — М.: Альпина Паблишер, 2018.

Купить полную книгу

Только не забывай про иронию — это ключ к человеческой природе.
СОВЕТ, ДАННЫЙ ИСТОРИКУ ИОАХИМУ ФЕСТУ ЕГО ОТЦОМ

Есть такие люди, которым нельзя сказать, что они чего-то не знают.
ЛУИ АРМСТРОНГ

Когда моему младшему сыну Гаю исполнилось восемнадцать, я пообещал ему, что отвезу его в любую точку мира. Он выбрал Россию. Мы начали с Санкт-Петербурга, потом ехали четыре дня на транссибирском экспрессе и закончили свое путешествие в Иркутске, проехав более пяти тысяч километров на восток.

Сейчас Иркутск со своими примерно шестьюстами тысячами жителей является одним из крупнейших городов Сибири. В XIX в. он был местом, куда отправляли многих политических ссыльных. В 1825-м группа офицеров подняла восстание против царя Николая I, но потерпела унизительное поражение. Так как их фиаско пришлось на последний месяц года, офицеров прозвали декабристами. Пятерых заговорщиков повесили, сто двадцать человек сослали в Иркутск или еще дальше на восток.

Одним из бунтовщиков был князь Сергей Григорьевич Волконский, который к 1838 г. поселился в доме, впоследствии превращенном в знаменитый Музей декабристов. Там на столе в парадной зале стоит массивная статуэтка из темного металла. Волконский прошагал свой путь в Сибирь — более четырех тысяч восьмисот километров — в кандалах. Много позже он отправил родным подарок, который можно было бы расценить как знак смирения, — бюст деспота Николая I, — если бы он не был отлит из цепей, которые сковывали Волконского во время его невольного путешествия. Здесь, конечно, была ирония — сказал я Гаю. Когда мы вернулись в Англию, я пересказал эту историю своему другу. Он покачал головой. Нет, сказал он, это был сарказм. Ну, на мой взгляд, князь Волконский все же иронизировал.

«Ирония» — хитрое слово. Короткое, формальное определение гласит, что оно означает несоответствие между тем, что сказанное должно означать, и тем, что оно означает на самом деле, — или между восприятием того, кто знает, о чем речь, и того, кто не знает. Один персонаж в «Истории мира в 10 ½ главах» Джулиана Барнса говорит, что ирония — «это то, чего люди не понимают». Как бы странно это ни показалось, мне недавно попалась статья в журнале для игроков в бридж, которая начиналась так: «Ирония в значении выявления неожиданной истины часто встречается в литературе, но редко в бридже», — небесполезное наблюдение. Макс Брод, друг и душеприказчик Кафки, говорил, что тот, рассуждая о себе и своих книгах, «никогда не обходился без иронии, но иронии доброй". А как нам расценивать комментарий Гиммлера по поводу Германа Геринга, занятого охотой на новых жертв: «Этот убийца?» Иронично, или нам только так кажется?

Возможно, ирония включает в себя дезориентирование собеседника, чтобы он не сразу уловил суть высказывания — как слепой, щупающий слона: нужно прикоснуться несколько раз, чтобы понять, что это за зверь. В своей работе по грамматике и словоупотреблению английского языка, «Королевский английский" (The King’s English), Генри Фаулер пишет: «Любое определение иронии — хотя дать их можно сотни, но очень мало какие из них будут приняты — должно непременно содержать упоминание, что поверхностное значение и глубинное значение сказанного не совпадают».

Возьмем простой тезис, которым открывается «Гордость и предубеждение»: «Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену». Вскоре становится ясно, что Джейн Остин имеет в виду нечто совсем иное: девушки на выданье — или их матери — часто находятся в отчаянном поиске состоятельных мужей. В ироническом преломлении желание, приписываемое богатым холостякам, на самом деле переполняет корыстных претенденток. Ирония углубляется по мере того, как роман исследует природу любви и подводит героев к двойной свадьбе. Эта первая строка сопровождает образ Дарси — и определяет наше отношение к нему — на протяжении всей истории.

Мириады писателей имели собственное представление о том, что такое ирония, и каждый добавлял к нашему пониманию какое-то свое, пусть и не вполне убедительное, значение. Рассказчик в романе Али Смит «Искусный" (Artful) делает себе татуировку, и игла впивается в его кожу «больно, как ирония». Героиня-подросток из романа Мэг Уолицер «Интересные вещи» (The Interestings), Джули Джейкобсон, открывает для себя иронию, и это «было нечто новое и сладкое на вкус, как диковинный фрукт, который раньше ей не доводилось попробовать». Однако «вскоре после этого колкость притупилась, ирония смешалась с серьезностью, а годы стали короче и полетели быстрее». Еще есть форма иронии, которую Пруст характеризует как форму самозащиты:

«Впрочем, иногда, вопреки обыкновению, он [Сван] позволял себе высказать критическое суждение по поводу какого-нибудь художественного произведения или чьей-либо точки зрения на жизнь, но в таких случаях придавал своим словам иронический тон, как если бы не вполне соглашался с тем, что говорил».

В эссе 2012 г. для The New York Times ирония была названа «духом нашего века» и описана примерно так же, как ее воспринимал Сван:

«Возьмем, к примеру, рекламу, которая называет себя рекламой, потешается над собственным форматом и приглашает свою целевую аудиторию посмеяться над ней и вместе с ней. Она, опережая всех, признает свою неспособность передать что-либо содержательное. Ее невозможно подвергнуть нападкам, потому что она уже сама себя победила. Ироническое обрамление служит щитом против критики. То же самое касается иронии как образа жизни. Это самый эффективный способ самообороны, так как он позволяет человеку уйти от ответственности за свой выбор, что в вопросах эстетического характера, что в любых иных. Жить с иронией значит прятаться у всех на виду».

Полезные сведения, но мы еще далеки от исчерпывающего определения. Как ирония соотносится с понятиями «едкий", «саркастический", «сатирический", «циничный" или «сардонический"? Главное ли, чтобы высказывание было смешным? Относится ли ирония к сфере остроумия или юмора — либо лежит на границе этих двух областей? Может ли ирония присутствовать там, где смысл прозрачен? Должна ли она всегда таить в себе какое-то сомнение или даже угрозу — а действительно ли ты понял все правильно? Вопросы множатся, но при всем том использование этого слова, как ни странно, редко вызывает у кого-либо затруднения.

Прибегать к помощи Wikipedia считается верной дорогой в ад — она ведь рассадник плагиата, легковесности, лени и идиотизма, — но ее статья о иронии содержит небесполезную информацию и подтверждает, что это такое сложное понятие, как я и предполагал. В частности, из нее можно заключить, что ирония бывает игривая, эксцентричная, сардоническая, тихая и т. д.

Это слово пришло из греческого, где означало — в зависимости от того, по какому словарю смотреть, — лицемерие, хитрость и притворное неведение либо обман, сарказм и замалчивание. Оно пришло в английский язык в конце XV в. и в целом относилось к высказываниям, смысл которых был противоположен буквальному значению. В литературе так стали называть прием, когда вывод, который читатель должен сделать на основе текста, не совпадает с прямым толкованием написанного. В современных произведениях под ней понимается такая манера организовывать текст, чтобы в нем нашли отражение противоречащие друг другу импульсы — в особенности чтобы в нем выявилась отстраненность от предмета, темы или эмоции. От сарказма иронию отличает большее изящество.

Если верить Wikipedia, важнейшая черта иронии — это непрямая, часто скрытая демонстрация противоречия между действием или выражением и контекстом, в котором оно возникает. Интернет-энциклопедия идет дальше, выделяя четыре разновидности: вербальная (я бы сказал «устная») ирония — когда говорящий произносит одно, а подразумевает другое; драматическая ирония — когда слова или действия имеют смысл, который аудитория понимает, а говорящий или персонаж нет; ситуативная ирония — когда результат действия противоположен желаемому или предполагаемому; и, наконец, «космическая ирония» — несоответствие между тем, чего люди желают, и тем, что мир им преподносит, прихоти богов.

Примеры первого типа найти несложно. В одном из своих романов Курт Воннегут описывает героя так: «Вид у него был такой же приятный и спокойный, как у гремучей змеи». Мягкий, как бетон; чистый, как грязь; приятно, как поход к стоматологу, — все это случаи вербальной иронии, порой граничащей с сарказмом.

«Царь Эдип» Софокла — хороший пример драматической иронии, как и предательство Иисуса Иудой — поцелуй обманщика повлек за собой не только распятие Христа, но и спасение человечества. А еще есть басня Эзопа: царю было предсказано, что его сына убьет лев, поэтому обеспокоенный отец запретил юноше выходить за стены дворца. Однажды молодой принц, прохаживаясь по чертогам, увидел гобелен с изображением льва. Он ударил по вытканному зверю кулаком, случайно поранил руку и умер от гангрены.

Необычный случай ситуативной иронии произошел в 1981 г., когда Джон Хинкли-младший попытался убить Рональда Рейгана. Все его выстрелы не попали в цель, но одна пуля срикошетила от непробиваемого президентского лимузина и вошла Рейгану в грудь. Таким образом машина, предназначенная для защиты президента от огнестрельного оружия, была отчасти повинна в его ранении.

Так почему же ирония столь необходима в литературном творчестве? Я нашел для себя лучший ответ в неожиданном месте. Сёрен Кьеркегор был датским религиозным философом первой половины XIX в. (1813 — 1855), писавшим по большей части о христианской этике. Учась в университете, он посетил курс лекций на тему иронии и, вдохновленный ими, посвятил следующие десять лет своей жизни исследованию природы иронии для своей диссертации.

По его мнению, ирония не просто литературный троп — она служит основой для целой мировоззренческой системы и, как утверждает философ, должна присутствовать в любом произведении искусства. Она находит выражение не столько в словах или даже поведении персонажей и ситуациях, но в точке зрения. Главное проявление иронии — «никогда не озвучивать идею как таковую, а лишь вскользь намекать на нее, давать ее одной рукой и тут же забирать другой, держать при себе как свою собственность».

Он назвал свою диссертацию «Понятие иронии, рассмотренное с постоянным обращением к Сократу» и, как следует из названия, постоянно ссылался в ней на Сократа, который прикидывается незнающим и, делая вид, что учится у других, сам поучает. У Сократа «внешнее и внутреннее не образовывают гармоничное единство, потому как внешнее противоположно внутреннему — и только в такой перспективе его можно постичь».

Далее Кьеркегор иллюстрирует свои рассуждения примечательным образом. Он описывает одну картину, на которой изображена могила Наполеона: «На нее отбрасывают тени два больших дерева. Больше на картине видеть нечего, а неискушенный зритель ничего другого и не увидит. Между двумя деревьями — пустое пространство; если следовать глазами за его контурами, то внезапно из ничего выступает сам Наполеон, и теперь уже невозможно заставить его исчезнуть. Глаз, однажды увидевший, продолжает видеть его с какой-то устрашающей навязчивостью».

То же самое, говорит Кьеркегор, происходит и с репликами Сократа, звучавшими за две тысячи двести лет до этого: «они воспринимаются так, как воспринимаются эти деревья, и здесь нет ни одного слога, который бы дал повод для иного толкования, точно так же не существует ни одного штриха, рисующего Наполеона, а тем не менее это пустое пространство, это ничто и содержит в себе главную сущность».

Подобные «лакуны» не раз встречаются в мировой культуре. Например, у Рембрандта, который получил от Бодлера такую характеристику: «могучий идеалист, увлекающий нас в запредельные области предчувствий и догадок». Другой великий художник пошел еще дальше — изобразив свою жену на рисунке «Гортензия Фике за шитьем», он оставил в центре листа белое пятно, как будто предлагая нашему разуму дополнить изображение. А Набоков на последней странице мемуаров о детстве в России, «Память, говори», находит для своего образа следующее сравнение: «вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано («Найдите, что спрятал матрос»), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда». Как замечает исследовательница творчества Набокова Лила Азам Зангане: «Вдруг открылась потайная дверь. Оказалось, что чтение — это выхватывание детали из спутанной картинки, и, если это удается сделать, за ней открывается новая история, зачастую богаче и необычнее той, которую ты себе представлял». Кьеркегор тоже использовал образ потайной двери.

Это подводит нас к осознанию двух важнейших положений. Во-первых, ирония позволяет нам говорить вещи, которые нельзя сказать напрямую. Во-вторых, она заранее предполагает, что между автором и читателем (публикой) установлено взаимопонимание. Ирония позволяет оставлять что-то за скобками. Как говорит Фланнери О’Коннор: «В литературе два плюс два всегда больше четырех… Писатель старается делать как можно меньше однозначных утверждений. Читатель сам достраивает связи между предложенными ему фактами. Он может даже не догадываться, что достраивает эти связи, но связи все равно возникают и уже в свою очередь оказывают на него свое воздействие». Есть в этом еще один плюс — как написал доктор Джонсон: «Мы перестаем удивляться тому, что мы понимаем».

Если правда, что все романы в основе своей посвящены переходу от невинности к опыту, обнаружению реальности, которая скрывается под видимостью, тогда неудивительно, что вся литература пропитана иронией. Ирония — это сокрытие, и нам может понадобиться время, чтобы действительно осознать суть написанного, настолько неочевидной она может поначалу быть. Далеко не с первых страниц «Скотного двора» — если только вам заранее не намекнули — становится ясно, что это книга о тирании. Только дойдя до третьего путешествия Гулливера, мы в полной мере осознаем замысел Свифта. Многие приверженцы англиканской Высокой церкви полагали, что памфлет Даниэля Дефо «Как покончить с диссентерами» (The Shortest Way with the Dissenters) содержит сочувственное описание их взглядов, хотя на самом деле это была ироническая, сокрушительная критика.

В романе «Вулфхолл», принесшем Хилари Мантел Букеровскую премию, Томас Кромвель посещает Томаса Мора, лорда-канцлера Англии и своего злейшего врага. Они прохаживаются вместе по саду Мора и начинают — очень осторожно, иносказательно — обсуждать дела зятя Мора Уильяма Ропера. Как там молодой Уилл?

Кромвель, хорошо осведомленный о придворном лицемерии и опасностях, которые могут подстерегать его, если он слишком ясно выскажется о своих религиозных убеждениях (кого хороший католик почитает больше, своего монарха или папу римского?), говорит о Ропере: «Как прежде: сел бы за стол сторонником Лютера, а к десерту — смородине и крыжовнику — благополучно вернулся бы в лоно церкви».

Мор: «Ропер отныне тверд в вере Рима и Англии».

Кромвель: «Да и ягода в этом году не уродилась».

Мантел комментирует: «Мор косится на него, улыбается».

Кромвель иронизирует — он завершает этот разговор будничным замечанием об урожае, хотя на самом деле сообщает своему врагу, что знает о недостатках его зятя. Но описав реакцию Мора, Мантел подчеркивает опасность беседы. Их диалог — игра не на жизнь, а на смерть, и ирония позволяет им обоим сказать то, что, сформулированное иначе, стало бы прямой дорогой в Тауэр. (Вот почему существует отдельная категория под названием «ирония раба» — раб не осмеливается высказать или написать все, что думает, поэтому ему приходится балансировать между резкостью и символическим повиновением.)

Многие из приведенных мной определений подразумевают, что ирония играет на противопоставлениях. Это не всегда так. Гораздо чаще текст имеет буквальное значение, но подразумевает нечто еще большее (ирония обходится без наречий) — о чем, предполагается, читатель сможет догадаться сам.

В 1980-х гг. журналист The Washington Post написал статью о Северной Корее, полностью состоящую из официальных заявлений, поступавших из этой окутанной мраком страны. «Ким Чен Ир отважно ввел Народно-Демократическую Республику в эпоху небывалого процветания и гармонии» — и так далее, все в ироническом ключе, разумеется. А потом ему пришло письмо, в котором северокорейская сторона благодарила его за то, что он стал единственным западным корреспондентом, описавшим успехи их страны и величие режима ее лидера. К письму прилагалось официальное приглашение посетить Северную Корею (и, что еще более удивительно, приглашение было принято — смелый поступок для 1985 г.).

Ирония действует на основании пакта, который автор и читатель заключают между собой — в данном случае северокорейские чиновники этот пакт не подписали. Автор ждет от нас готовности читать между строк. И, конечно, этим он делает нам комплимент. Любой хороший читатель пытается, словами Генри Джеймса, быть «таким, от которого ничто не ускользнет». Это в наших силах. Но отношения между писателем и читателем всегда непросты. В интервью для The Sunday Times Мартин Эмис заметил:

«Это… любовные отношения. Как заставить другого полюбить тебя? Представить себя с лучшей стороны, показать себя как можно более энергичным, как можно более интересным и внимательным. Автор должен быть влюблен в читателя — предложить ему самое удобное кресло, посадить его поближе к огню, подать лучшее вино и самые вкусные блюда. Это нечто вроде проявления гостеприимства».

А потом раскритиковал троих конкретных писателей — Владимира Набокова, Генри Джеймса и Джеймса Джойса (все большие мастера иронии) — за проявление «безразличия к читателю» в их поздних работах. Притом в собственном романе, «Информация» (1995), он пишет об одном персонаже: «Он не испытывал ни малейшего желания доставлять читателю удовольствие. Как раз наоборот, Ричард испытывал своего читателя на прочность, чувства его читателя должны были звенеть, как туго натянутая тетива».

Так как же, будучи писателем, представить себя «как можно более энергичным, как можно более интересным»? Многие годы журнал The New York Times Book Review печатал на последней странице короткие эссе. Автор одного из них, американская писательница Роксана Робинсон, пожаловалась в 2001 г. на нехватку чувств в современной литературе. Она написала, что под чрезмерным влиянием Фрейда мы стали очень сознательно относиться к своим эмоциям. Поэтому такие писатели, как Ричард Форд, Кормак Маккарти и, да, Мартин Эмис, по ее словам, «отдают предпочтение холодным тонам эмоционального спектра, выбирая отчужденность и иронию». В результате «мы утрачиваем… всю пеструю палитру чувств».

Я категорически не согласен. Современные романы можно критиковать по многим причинам, но иронизирование в ущерб эмоциям точно не одна из них. Ирония — в том смысле, который подразумеваю я, и при ее правильном использовании — усиливает эмоциональный накал. Если читатель отреагирует на намек в тексте и сам пройдет оставшиеся полпути навстречу автору, он сможет понять и прочувствовать то, о чем писатель умолчал. (То же самое относится и к драматическому искусству — как Дастин Хоффман сказал о своей роли в сериале «Удача», которую он исполнил очень спокойно и отрешенно: «Зритель — твой соавтор, и он сам все дорисует».)

Автор должен всецело довериться публике, и немудрено, что порой это вызывает у него беспокойство. Когда в 1946 г., через год после первой публикации, Джорджа Оруэлла попросили адаптировать «Скотный двор» для радио, он воспринял это как шанс объясниться. Ему казалось, что читатели не поняли эпизод, который он сам считал поворотным в своей истории — когда Наполеон и Сноуболл забирают себе молоко и яблоки, что было прямой отсылкой к событиям в Кронштадте, военно-морской базе, стерегущей подступы к Санкт-Петербургу, где в начале 1921 г. был жестоко подавлен первый серьезный бунт против властей. Оруэлл добавил следующий небольшой диалог:

«Кловер. Как вы думаете, справедливо присваивать себе яблоки?
Молли. Что, забрать все яблоки себе?
Мюриель. А нам нисколько не положено?
Корова. Я думала, их будут делить поровну».

Его продюсер на BBC Рейнер Хеппенстолл убрал эти строки из сценария радиопостановки. И, как оказалось, был прав: Оруэлл зря волновался, что его текст не понимают, — прошедшие 70 лет доказали, что читателям вполне ясна суть оригинальной повести.

Говоря одно, а подразумевая другое, автор просит читателя смотреть на его историю шире. «Пусть каждое высказывание тяготеет к иронической всеохватности», — говоря тяжеловесным языком Кьеркегора. Оставшиеся полпути навстречу автору — это, конечно, метафора, говорящая о компромиссе, но я предлагаю испытывать своего читателя еще больше — не на прочность, а на смышленость. Возможно, по этой причине Кафка не закончил многие свои работы — а что, если в «Замке» нарочно нет послед- ней страницы и К. так и не добирается до своей цели, чтобы читатель мог вечно плутать по этому многоуровневому тексту? Когда готовилась публикация «Превращения», Кафка так боялся, что издатель поместит на обложку некоторое подобие реального насекомого, что умолял: «Только не это, пожалуйста, только не это! Само насекомое нельзя изображать. Нельзя даже показывать его с расстояния».

Свою идею я почерпнул из неожиданного источника — Редьярда Киплинга. Его последней книгой стала автобиография «Кое-что о самом себе» (Something of Myself), писать которую он начал в 1935 г., незадолго до своего семидесятилетия. В последней главе он подводит итог тому, что ему удалось узнать о писательском деле: каждое слово должно «сообщать, нести, иметь вес, вкус и, если понадобится, запах». А затем делится своим убеждением, что писателю стоит намеренно изымать из текста часть материала. Такой подход не приглушает эмоции, а усиливает их. «История, из которой выкорчевали куски, становится подобна разожженному огню, — говорит Киплинг (используя, как и Мартин Эмис, образ огня — не иронично ли?). — Можно не знать, что его раздули, но эффект ощутят все».

Незримое присутствие того, о чем не было сказано, — один из главных признаков хорошей литературы. Уильям Тревор называл рассказ «искусством проблеска», чья «сила заключена в том, что в него не вошло», и Киплинг сам мастерски использовал такие «проблески» в своих поздних сборниках.

Другой мастер рассказа, Джером Сэлинджер, регулярно прибегал к иронии для того, чтобы придать тексту иной оттенок, вложить в него двусмысленность и иносказательность. Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» (1948) посвящен одному дню, который главный герой Симор Гласс проводит на пляже, в то время как его жена, Мюриель, сидит в номере отеля, обсуждая с матерью по телефону шмотки и поведение своего мужа. Мы видим, что Симор склонен переживать из-за мелких и, казалось бы, бессмысленных проблем — вроде той, что окружающие смотрят на его ноги, — и не снимает на пляже халат, чтобы избежать чужого внимания. Гласс встречает Сибиллу, малышку трех с половиной лет, и мило общается с ней. Они вместе идут купаться, и Сими Гласс (которого ребенок называет по созвучию «Семиглаз» и чье имя в прагерманском языке значит «могучий в море») рассказывает ребенку легенду о рыбках-бананках:

«— Знаешь, что они делают, Сибиллочка?
Девочка покачала головой.
— Понимаешь, они заплывают в пещеру, а там — куча бананов. Посмотреть на них, когда они туда заплывают, — рыбы как рыбы. Но там они ведут себя просто по-свински. Одна такая рыбка-бананка заплыла в банановую пещеру и съела там семьдесят восемь бананов. — Он подтолкнул плотик с пассажиркой еще ближе к горизонту. — И конечно, они от этого так раздуваются, что им никак не выплыть из пещеры. В двери не пролезают.
— Дальше не надо, — сказала Сибилла. — А после что?
— Когда после? О чем ты?
— О рыбках-бананках.
— Ах, ты хочешь сказать — после того как они так наедаются бананов, что не могут выбраться из банановой пещеры?
— Да, — сказала девочка.
— Грустно мне об этом говорить, Сибиллочка. Умирают они.
— Почему? — спросила Сибилла.
— Заболевают банановой лихорадкой. Страшная болезнь.
— Смотри, волна идет, — сказала Сибилла с тревогой".

Искупавшись, Симор прощается с Сибиллой, возвращается в свой номер, достает из чемодана пистолет, ложится рядом с уснувшей женой и стреляет себе в висок.

Этот финал застигает читателя врасплох, но тут и раскрываются присущие Сэлинджеру емкость и внимание к деталям: он делает множество намеков на то, как закончится история и почему Симор ведет себя таким образом, но они все настолько тонки, что, лишь оправившись от шока и перечитав текст заново, можешь объяснить смерть Симора обстоятельствами, которые Сэлинджер не описывает. Это трагическая ирония в своем лучшем проявлении — еще более эффектная оттого, что нам, читателям, приходится проплыть так далеко, прежде чем мы увидим надвигающуюся волну. Сэлинджер прекрасно демонстрирует, как можно заставить читателя пройти не половину, а, скажем, семьдесят процентов пути навстречу автору. Текст настигает тебя, как любил говорить Кольридж.

Арабский писатель XI в. Ибн аль-Хайсам удачно сформулировал, в чем состоит роль читателя: сделать зримым «то, что текст скрывает за намеками и знаками». Хемингуэй всегда старался следовать принципу айсберга — на одну видимую часть приходится семь восьмых объема, таящегося под водой. А Торнтон Уайлдер говорил: «Искусство — это не просто желание поделиться секретом, это желание и поделиться им, и утаить его одновременно».

Приведу один последний пример. В 1993 г. миланское издательство Adelphi опубликовало дебютный роман немолодого предпринимателя Паоло Мауренсига. Он быстро стал бестселлером во многих странах и получил массу восторженных отзывов. Книга, в которой всего сто сорок страниц, называется «Вариант Люнебурга» (La variante di Lüneburg) — так же, как и вымышленная автором шахматная стратегия. И действительно, отчасти роман посвящен этой игре и тем мощным эмоциям, которые она вызывает.

Первая строка — «Говорят, шахматы породила кровавая резня» — предвосхищает все дальнейшее. Пожилой человек, Дитер Фриш, найден застреленным в своем саду, в деревне под Веной. В его доме на письменном столе обнаружена самодельная шахматная доска, смастеренная из лоскутов, с разноцветными пуговицами вместо фигур. Полиция не может разобраться, застрелился ли Фриш сам или был кем-то убит, поэтому называет его погибшим «при загадочных обстоятельствах». Очевидно, что покойный был шахматным фанатиком — безымянный рассказчик сообщает нам, что каждый вечер, возвращаясь на поезде из Вены, он играл по дороге с коллегой, господином Баумом, который ехал в том же направлении, но выходил на несколько станций раньше. Однажды вечером к ним в купе подсаживается молодой человек и рассказывает следующую историю.

В 1930-х гг. в Германии жили два мальчика, оба имели способности к шахматам, но происходили из совершенно разных семей. Один из них, Табори, был евреем, сыном богатого торговца предметами искусства. Второй рос в состоятельной арийской семье. Они стали жесточайшими соперниками, но перевес был на стороне Табори, потому что он при любой возможности прибегал к рискованной комбинации — варианту Люнебурга, — которую его противник никак не мог раскусить.

Началась Вторая мировая война, и, несмотря на несколько попыток сбежать, в 1944 г. Табори оказался в лагере Берген-Бельзен, где был спасен от неминуемой гибели новым комендантом — им оказался не кто иной, как бывший соперник, который приказывает истощенному узнику явиться к нему в кабинет. «К моему несчастью, все мои коллеги оказались никуда не годными игроками, — объясняет эсэсовец. — Ты моя единственная надежда сыграть по-настоящему».

Условия такие: Табори будет получать больше пищи и выполнять менее тяжелую работу, а за это станет играть с комендантом дважды в неделю. Но это не все — еще есть ставка. Если Табори проиграет, несколько других узников будет предано жестокой смерти, а он сам, Табори, будет наблюдать за их казнью — и с каждым новым проигрышем число обреченных будет увеличиваться. Это будет игра на человеческие жизни.

Так проходят последние месяцы войны, и Табори доживает до освобождения лагеря, а комендант исчезает. Вернувшись к нормальной жизни, Табори берет молодого ученика, Ханса Мейера, и передает ему все свои знания, в том числе объясняет, как использовать вариант Люнебурга. Перед смертью он берет с Ханса обещание, что тот выяснит судьбу его мучителя. И вот Ханс Мейер входит в вагон, где Дитер Фриш играет с господином Баумом. Вскоре последний выходит на своей станции, и Мейер, оставшись наедине с Фришем, начинает рассказывать ему о Табори: «Я должен был повторить всю историю для этого человека. Только так я заставил бы его вспомнить». Когда Ханс заканчивает, Фриш смотрит на него в упор и говорит: «И, полагаю, этот человек я». На этом роман заканчивается.

Каждый читатель должен сам догадываться, что будет дальше, но автор оставляет все необходимые подсказки.

«Мне сначала показалось, что у меня в книге нет последних страниц», — написал один пользователь на Amazon. Другой пожаловался: «Книга заканчивается как-то внезапно… как будто тебя оставили ни с чем». Третий добавил: «Сначала все идет гладко, а потом ты добираешься до последней страницы и не можешь понять, куда подевалась последняя сцена с подведением итогов, которая просто сама напрашивается. Ее там явно не хватает». Но в этом все и дело. Как прокомментировал на Amazon еще один читатель, верно истолковавший замысел Мауренсига, роман «заканчивается так, будто автор и читатель играли в шахматы, и теперь автор говорит: «Твой ход»».

Купить полную книгу

Печать Сохранить в PDF

Комментарии

Чтобы добавить комментарий, необходимо авторизоваться или зарегистрироваться на сайте