Cновидения и галлюцинации, мистические озарения, разного рода безумства и прочие проявления трансцендентного и бессознательного начал были неотъемлемой частью творчества представителей нонконформистского движения и его последователей. «Облачная комиссия» — объединение, созданное в начале 1990-х младоконцептуалистами Аркадием Насоновым и Дмитрием Лигейросом, тоже поставило эти образы во главу угла.

Неофициальная советская культура, возникшая в виде оппозиции авторитетным и мрачным официалам — представителям соцреалистического направления, — сама по себе была довольно герметичным явлением. На протяжении всех послевоенных лет художественная и литературная альтернатива ютилась по чердакам и подвалам, скрываясь от взгляда империи. Сновидения, область потустороннего и прочая метафизика — предмет интереса множества неофициальных художников — тоже были для них своего рода убежищем, пространством потаённого, недоступного человеку непосвящённому. Этот интерес можно проследить в искусстве авторов разных поколений, начиная с Владимира Вейсберга и Михаила Шварцмана с их метафизической живописью, через концептуальные проекты Виктора Пивоварова и Ильи Кабакова — к «младшим» концептуалистам, открывшим для себя хулиганское и галлюцинаторное измерение темы: Павлу Пепперштейну и Аркадию Насонову.

«Облачная комиссия», одна из самых густонаселенных художественных групп концептуалистского толка, была основана в 1992 году. За три десятка лет её существования кто туда только не входил — от Владислава Мамышева-Монро до Ольги Чернышёвой. Идея объединения более чем красноречива и лаконична: бюрократизация метафизического, эдакая небесная канцелярия, все участники которой числились как «наблюдатели-регистраторы». Её история началась с полулегендарного эпизода, когда в руки Насонова и Лигейроса чудом попало «Руководство для определения облачных форм», изданное в 1930 году Главной геофизической обсерваторией в Ленинграде. Оно-то легло в основу особого языка художников, породившего впоследствии, по словам самого Насонова, целый «вал зыбкой небесной бюрократии». Столько же строгий квазинаучный подход «комиссары» перенесли и в сновидческую область деятельности, соединив таким образом несоединимое.

nasonov.jpg
Работа Аркадия Насонова. (Дом культуры «ГЭС-2»)

Сама фамилия Насонова напоминает о сне, как не раз замечали его современники. «Сны наблюдают так же, как наблюдают облака, как наблюдают за собственным бредом, за бегущими мыслями, которых, согласно дзенской заповеди, не надо останавливать», — писал, например, о его художественной практике Павел Пепперштейн. С энтузиазмом обыгрывал это созвучие и сам художник, представляя такие проекты, как «БесСОНник НаСОНова», прошедший в ГЦСИ в 2004 году. Экспозиция объединила в себе живописные портреты деятелей культуры, фамилии которых также были отмечены корнем «сон» (и здесь Насонову было где разгуляться! Его героями стали Бергсон и Эдисон, Мендельсон и Паркинсон, Якобсон и Мэнсон…), сновидческие видео и иллюстрации из серии «Музыка сфер». Последняя, как гласит «комиссионная» мифология, родилась во время летаргического сна бабушки автора — Варвары Петровны Насоновой.

edison.jpg
Работа Аркадия Насонова. (Дом культуры «ГЭС-2»)

parkinson.jpg
Работа Аркадия Насонова. (Дом культуры «ГЭС-2»)

Подобная стратегия работы с бессознательным была свойственна и многим представителям неофициальной культуры старшего поколения, причём воплощение сновидческого измерения творчества принимало самое разнообразное и вело, по словам искусствоведа Екатерины Бобринской, к «неисчерпаемому богатству форм аффективной жизни». При этом далеко не всегда образ сна воплощался буквально. Если брать наиболее ранние работы — скажем, лагерные рисунки Бориса Свешникова (1927−1998), мы не увидим в них галлюцинаторного раздолья образца искусства девяностых годов. Скорее сон служит прокладкой между обыденной (а в случае Свешникова, несомненно, трагической) реальностью и её творческой изнанкой. Свои фантазийные композиции, так не похожие на то, что традиционно подразумевается под лагерным искусством, художник создавал в 1948—1954 годах в лагере «Ветлосян» на территории Коми АССР. Будучи студентом Московского художественного училища, он был арестован как якобы участник группировки, готовившей покушение на Сталина. В созданных им произведениях нет места прямолинейной документации лагерного быта. Чаще всего Свешников изображал заворожённые многофигурные композиции, в которых гулаговские реалии выступали лишь частью гротескно искаженного мира. Это метафизическое пространство внутри графического изображения и было для художника альтернативной реальностью, способом дистанцироваться. Отсюда и сновидческий характер большей части его рисунков.

Борис Свешников. Ворона. 1949-1950.jpeg
Борис Свешников «Ворона», 1949−1950. (Мемориал <по мнению российских властей, является организацией, выполняющей функции иностранного агента>)

Борис Свешников. Ели. 1949-1950.jpeg
Борис Свешников «Ели», 1949−1950. (Мемориал <по мнению российских властей, является организацией, выполняющей функции иностранного агента>)

Борис Свешников. Смерть Сталина. 1953.jpeg
Борис Свешников «Смерть Сталина», 1953. (Мемориал <по мнению российских властей, является организацией, выполняющей функции иностранного агента>)

По законам сновидения выстраивал свои художественные миры и Виктор Пивоваров, художник и иллюстратор, в творчестве которого особенно сильно было персонажное начало, главным действующим лицом, как правило, выступал «влюблённый агент» — герой-одиночка, анахорет, бегущий от удушающей соцреалистической жизни в область снов, мыслей, глубоко личную повседневность. Исследуя ритуалы коммунального быта, художник переводил их на язык метафизики. Это была глубоко романтическая позиция — работа с пространством двоемирия, которая и позволила философу Борису Гройсу назвать московский концептуализм «романтическим». Внутренней жизни советского человека посвящены наиболее известные произведения Пивоварова, стилистически близкие как детской иллюстрации, которой художник зарабатывал на жизнь, так и сюрреалистической и метафизической живописи в духе Рене Магритта и Джорджо де Кирико. В первую очередь речь идёт о цикле «Проекты для одинокого человека» — шести картинах, представляющих режим дня одинокого человека, проекты неба, предметов повседневного обихода, биографии и, конечно, снов. Концептуализируя подробности быта, художник наделяет их метафизическим значением, возвращает советскому человеку право на частную жизнь — хотя бы внутреннюю и сновидческую.

Проект жилого помещения для одинокого человека 1975  Эмаль оргалит 170 х 130 cм.jpeg
Виктор Пивоваров «Проект жилого помещения для одинокого человека», 1975. (Дом культуры «ГЭС-2»)

Проект предметов повседневного обихода для одинокого человека 1975 Эмаль оргалит 170 х 130 cм.jpeg
Виктор Пивоваров «Проект предметов повседневного обихода для одинокого человека», 1975. (Дом культуры «ГЭС-2»)

Режим дня одинокого человека 1975 Эмаль оргалит 170 х 130 cм.jpeg
Виктор Пивоваров «Режим дня одинокого человека», 1975. (Дом культуры «ГЭС-2»)

Столь же отчуждёнными от мира выглядят персонажи альбомов Ильи Кабакова, ещё одного классика концептуализма, работавшего с размытием границ между сном и явью, галлюцинацией и воображением. В своём подходе он был близок к интерпретации сна, предложенной литературоведом и культурологом Юрием Лотманом, который писал о сне «как о пути внутрь самого себя»: «Он индивидуален, проникнуть в чужой сон нельзя. Следовательно, это принципиальный «язык для одного человека». С этим же связана предельная затруднённость коммуникации на этом языке: пересказать сон так же трудно, как, скажем, пересказать словами музыкальное произведение». Своего рода таким пересказом и служат многие произведения Кабакова — например, рисунки из серии «Летают», которая позже вошла в цикл альбомов «Десять персонажей», созданный в начале 1970-х. Герои художника, как и пивоваровский одинокий человек, проживают в огромной коммуналке, какой и представлялась советская обыденность. Каждый из них находит свой путь побега от действительности — левитируя над городом, улетая в картину, описывая себя через других персонажей. Такие способы бегства от реальности всегда были окрашены в сновидческие тона, как и самая известная тотальная инсталляция Ильи Кабакова — «Человек, улетевший в космос из своей комнаты».

Неподцензурная советская поэзия также активно осваивала атмосферу «реальной ирреальности», как её красноречиво описал поэт Генрих Сапгир. Он тоже включал элементы сна или бреда в узнаваемые бытовые обстоятельства. Причём обманчивая логика событий зачастую давала о себе знать уже на уровне оформления текста, как, например, в стихотворении «Дети в саду» (1988) — воплощении его поэтики разрыва и полуслова:

сон моей ду
дети в саду
теяли игр
вочку настиг
леблемый свет
шуном налет
прыг и повал
взгля — наповал
деялся и смущ
маленький мужч
взгля исподлоб
женская проб

Ещё более демонстративно мотивы сна и сновидений проявляются в поэме «Быть — может!», где сам текст в первой редакции набирается зеркально, приглашая читателя погрузиться в сновидческую реальность кривых зеркал. Такого рода сновиденческие трансформации слов, образов, персонажей служили неофициальным художникам и поэтам основным инструментом преображения действительности. В пространство сна погружает серия «Ностальгический соцреализм» Виталия Комара и Александра Меламида и, конечно, инсталляции Дмитрия Александровича Пригова, организованные как предельно театрализованный ночной кошмар.

Для младшего поколения концептуалистов, громко заявивших о себе в конце 1980-х и начале 1990-х, подобные произведения были чересчур романтическими. Та же «Облачная комиссия» избрала для себя путь иронического переосмысления сновидческих мотивов — и преуспела в этом.

Автор — литературный и художественный критик, заместитель главного редактора журнала «Артгид»

Источники

  • Фото лида: вид экспозиции выставки «Облачное хранение». Дом культуры «ГЭС-2», Москва. 2023. Фото: Даниил Анненков.

Сборник: Антониу Салазар

Премьер-министру Португалии удалось победить экономический кризис в стране. Режим Антониу ди Салазара обычно относят к фашистским. Идеология «Нового государства» включала элементы национализма.

Рекомендовано вам

Лучшие материалы