Мы никогда не увидим самую тревожную картину Энди Уорхола. В 1949 году начинающий рекламный художник, незадолго до того переехавший на Манхэттен, написал серию больших полотен, впоследствии потерянных или уничтоженных. На одной из них, созданной на основе душераздирающей фотографии «Кровавая суббота», опубликованной в журнале Life, был изображён младенец, оставшийся в одиночестве посреди обугленных развалин Южного железнодорожного вокзала в Шанхае во время японских бомбардировок 1937 года.
Сидящий на краю перрона ребёнок в разорванной одежде и с обгоревшей кожей смотрит на руины пред собой и рыдает от отчаяния. По словам Виктора Бокриса, биографа Уорхола, «это была ужасающая и в то же время удивительно декоративная картинка, выполненная в пастельных тонах с использованием техники блотирования»; впоследствии именно таким стал его узнаваемый стиль.
Картина предвосхищает знаменитую серию Смерть и катастрофы (1962−1964), но есть важное отличие: если в позднейших изображениях электрических стульев и дорожных происшествий люди или зловеще отсутствуют, или размытые очертания их трупов теряются на фоне искорёженных машин, то шанхайский мальчик заставляет нас почувствовать ранящее присутствие неприкрытой и непостижимой боли.
Один молодой человек, с которым я много лет работал как психоаналитик, приехал в Лондон, чтобы убежать от воспоминаний детства, пронизанных безграничной жестокостью гражданской войны на его родине. Однажды он пришёл ко мне на следующий день после мелкой аварии во время поездки на велосипеде, которая потенциально могла стать смертельной. Но он был потрясён не столько разогнавшимся белым фургоном, который его сбил, сколько чередой машин, которые проезжали мимо него, пока он лежал на мостовой. «Мне казалось, что я голый ребёнок, который кричит посреди дороги», — сказал он мне.
Возможно, предполагает Бокрис, Уорхол избавился от картины потому, что увидел в ней шокирующий автопортрет, отражающий самые тёмные и уязвимые стороны его собственного Я. Его коммерческие работы того времени эксплуатировали тягу к сентиментальности, свойственную послевоенной культуре потребления, и создавали слащавую идиллию из мешанины цветов, херувимов и бабочек, этакое зачарованное «внутреннее детство». Возможно, шанхайский ребёнок, изображённый в подобном «удивительно декоративном» колорите, был изнанкой подсознания херувима, непризнанной чёрной травмой, проступающей сквозь идеализированную поверхность нежно-пастельных тонов.
На каждом этапе нашей жизни она в какой-то мере остается обусловлена детским опытом полной зависимости от взрослых, чьи забота или пренебрежение, любовь или ненависть были для нас неизбежны. Рождаясь на свет, писал Фрейд, мы оказываемся в состоянии беспомощности. Эта первичная беспомощность накладывает неизгладимый отпечаток на наше психическое и телесное существование. Насколько она будет определять нашу жизнь, завит от нашего дальнейшего опыта и от того, как мы его осмысляем. Различные физические и душевные травмы — война, бедность, отсутствие заботы, несчастные случаи, болезнь — могут вновь пробудить эту уязвимость, лежащую глубоко внутри.
Однажды, когда моему пациенту было четыре года, он проснулся посреди ночи и обнаружил, что мать вышла из дома и оставила его одного, беззащитного перед внешними опасностями, настоящими и воображаемыми. Он вспоминал или, возможно, представлял, как хватается за стены в темноте и истошно кричит; он видел себя висящим над пропастью на кончиках пальцев. Теперь, много лет спустя, ему не давал покоя вопрос, чем он тогда был напуган больше — тем, что появится неведомое чудище, или тем, что не появится вообще никто? (Не одно ли это и то же? — думал в свою очередь я.) Беспомощный крик голого младенца ожил в панике брошенного мальчика, который воскрес в молодом человеке, лежавшем на мостовой и смотревшем на проносящиеся мимо машины.
Уорхол, всё детство которого прошло в болезнях и печалях, не мог отдалиться от травмы младенческой беспомощности. В два года у него случился отёк глаза, который мать промывала раствором борной кислоты; в четыре произошло искривление кости предплечья, которую он сломал, сам того не заметив; в шесть он заболел скарлатиной; в восемь у него начались приступы хореи Сиденхэма, или пляски святого Вита (пожалуй, самое громкое явление в этой череде «биеннале»).
Хорея — это расстройство центральной нервной системы, при котором больной теряет контроль над своими конечностями: периодически они начинают непроизвольно дёргаться с непредсказуемой силой и в непредсказуемых направлениях. Ребёнку из-за этого даже может казаться, что он теряет рассудок. Припадки Энди вызывали насмешки хулиганов, из-за чего он боялся ходить в школу; ему не давались простейшие задания по координации; его легко было довести до слёз. Всё детство Уорхола свелось к цепи травмирующих нарушений телесных и эмоциональных границ.
Когда ему прописали постельный режим и постоянный уход в течение месяца, Юлия, мать Энди, переместила его в столовую, примыкавшую к кухне: так ей было проще заботиться о нём круглые сутки. Не исключено, что именно c этого началась их болезненная близость, которая давала о себе знать (чем дальше, чем всё более скудно), когда мать жила вместе с повзрослевшим и прославившимся сыном.
В кровати маленький Энди находил себе утешение в бумажных куклах, комиксах и журналах, которые приносила мать. Он вырезал из них детали для коллажей, которые собирался склеить позже. Описывая эту сцену в Философии, Уорхол — осознанно ли? — воссоздаёт в миниатюре атмосферу фабрики: «Потом я проводил всё лето, слушая радио и валяясь в постели с куклой Чарли Маккарти и невырезанными куклами из альбомов для вырезания, разбросанными по одеялу». Постели больного был присущ тот же парадокс, который позднее можно было наблюдать на «Фабрике», легендарной студии Уорхола, где его безудержное творчество переплеталось с сексуальными, наркотическими и эмоциональными излишествами и где радио тоже не выключалось на протяжении всего рабочего дня. Как и детская кровать, «взрослая» «Фабрика» была пространством постоянного движения и его отрицания, местом бешеной производительности и ухода в инерцию.
Три года спустя ещё одно лежачее место в доме семьи Уорхола занял Ондрей, по-мужски замкнутый отец Энди. Если Юлия воплощала в себе успокаивающую, хотя и клаустрофобическую близость, то Ондрей стал для Уорхола образом физического и эмоционального отчуждения. В 1939 году он вернулся в Питтсбург с шахты в Уилинге (Западная Виргиния), где отработал свой последний контракт. Там вместе с другими шахтёрами он отравился водой и был отправлен домой лечиться от желтухи.
В последующие годы состояние отца ухудшалось: трудолюбивый, постоянно уезжавший на заработки, он оказался намертво привязан к дому. Когда в 1942-м Ондрей умер, его тело по старинному русинскому обычаю на три дня оставили в помещении. Энди, для которого подобная форма траура оказалась слишком сильным потрясением, спрятался под кроватью, чтобы не смотреть на труп; в результате его переселили к тёте до тех пор, пока тело Ондрея не было вынесено.
Вероятно, похороны отца остались единственными, на которых побывал Уорхол. Когда тридцать лет спустя умерла его мать, он не пришёл на церемонию её погребения, объяснив своё отсутствие всё тем же отвращением к смерти. «Его страх смерти, — пишет Бокрис, — привёл к полному отторжению всего, что её касалось».
С одной стороны, навязчивая близость Юлии, которая прорывала мембрану телесного и эмоционального пространства сына; с другой, — глухая отчуждённость Ондрея, вначале географическая, затем эмоциональная, а в итоге — необратимая: две эти крайности предопределили всю последующую жизнь и творчество Уорхола. Контакт, будь то физический или психоэмоциональный, всегда оказывался для него либо чрезмерным, либо недостаточным: его было или слишком много, или слишком мало. Думаю, ипохондрию Уорхола, которую Брайан Диллон описал в Мучительной надежде, можно рассматривать как недуг тела, чувствующего себя одновременно осквернённым и брошенным; Энди видел себя голым, раненым ребёнком.
***
В газетных вырезках с изображениями электрических стульев, автокатастроф, самоубийств и расовых беспорядков, которые Уорхол использовал в своей серии «Смерть и катастрофы», есть одна и та же отчуждённость: их словно снимала анонимная камера. Окрашивая их в промышленные жёлтый, зелёный, красный, оранжевый цвета, Уорхол окунал шокирующие образы в раствор безразличия.
Во мне эти картины всегда вызывали тошнотворный стыд: оказываясь перед ними, я чувствовал себя глазеющим зевакой. Когда вы проезжаете мимо места аварии, скорость машин впереди, а затем и вашей собственной снижается до кататонического слоумо. На эти несколько мгновений сложившиеся гармошкой крылья машины, раскрошенное стекло и даже пятна крови теряют связь с человеческой жизнью, так как ваши глаза превращаются в незаинтересованный записывающий аппарат.
С такой же раздвоенностью восприятия я смотрю на картины Уорхола из этой серии. Сцена автомобильной аварии — это ведь и вспышка насилия, разрушения, боли, и безразличный набор взаимозаменяемых предметов. Меня одновременно охватывают «слишком человеческие» чувства и бесчеловечность: я слишком близок к пароксизму ужаса и слишком далёк от него.
Отмеченное Бокрисом «полное отторжение всего, что <…> касалось смерти» не исключает компульсивного восхищения ею. По словам Диллона, Уорхол, страдавший ипохондрией, из-за которой ему казалось, что его кожа и внутренние органы постоянно пребывают в осаде, нашёл убежище в фантазии о нейтральном теле, не подверженном никаким волнениям. «Испытывая страх как перед болезнью, так и перед лечением, он представлял, что физическое благополучие заключается в том, чтобы оставаться не затронутым ни тем, ни другим, и думал, что здоровым могло быть только единое, самотождественное тело, являющееся полностью самим собой и только самим собой».
Этот фантазм равновесия и окрашивает мальчика из Шанхая в мечтательные пастельные тона, а более поздним работам Уорхола придаёт ироничный оттенок коммерческого блеска. Пустой электрический стул означает одновременно сильный разряд, который получит приговорённый, и бесконечную тишину смерти, которая за ним последует. Искусственный цвет смывает этот двойственный ужас избытка и небытия.
Комментаторы приписывали серии политический смысл, но Уорхол в беседе с Класом Олденбургом и Роем Лихтенштейном (на радиостанции WBAI. — пер.) настаивал на том, что «он лишь иллюстрировал равнодушие».
Учитывая эту сглаживающую функцию цвета, трудно не расслышать зловещие ноты в эксцентричных замечаниях о картине, высказанных её автором более десятилетия спустя на страницах книги Философия Энди Уорхола: «Понимаете, я думаю, все картины должны быть одного размера и одного цвета, чтобы они были взаимозаменяемы и никто не думал, что его картина лучше или хуже». Иными словами, идеальная картина должна была бы свести на нет и собственное содержание, и реакцию смотрящего: ничего не говорить, ничего не требовать, быть мгновением полного отсутствия общения между художником и публикой.
Нейтральность, безразличие, пустота — вот ресурсы Уорхола в борьбе с нарушавшими его внутренний баланс волнениями. В жизни и в искусстве он стремился к состоянию безмятежной пастельной неподвижности, но всякий раз обнаруживал, что ему грозят, с одной стороны, вспышки боли и потрясения, а с другой, — пустота молчания и смерти. В эротической жизни Уорхола долгие периоды асексуальной бесчувственности сменялись внезапными взрывами страстного и зачастую безнадёжного желания, и его отношения с «суперзвёздами» «Фабрики» тоже повторяли одну траекторию: от бурного сближения и взаимодействия — к охлаждению и безразличию.
Жизнь и творчество Уорхола кажутся бесконечным упражнением в реализации нашей главной заботы — желания любить и быть любимым. Это желание рождает потребность в другом человеке, возбуждение, томление, любопытство. Любовь обещает вознаграждение, заботу и защиту, но вместе с тем из-за неё мы рискуем столкнуться с безразличием, пренебрежением и жестокостью. Очевидно, Уорхол не мог смириться с такой двойственностью и потому всё время метался между стремлением отдаться эротическому желанию без остатка и отказом от него.
Решением этой проблемы стала для него возведённая в культ пустота собственной персоны — одно из его главных творений. В ПОПизме (1980), книге воспоминаний о шестидесятых, Уорхол признаётся, что в 1963 году, оказавшись в Голливуде, мечтал, чтобы его жизнь достигла такой же беспримесной пустоты: «Никем не занятый, свободный Голливуд был идеальной формой, в которой я хотел бы отлить собственную жизнь.
Чтобы жизнь стала «белым на белом», нужно постоянно гасить тревоги и чувства, очищать поверхность существования от всех цветовых различий. Любимым фильмом Уорхола, как утверждает его друг и биограф Дэвид Бурдон, была научно-фантастическая лента «Мироздание гуманоидов», в которой постапокалиптическая нехватка рабочей силы решается путём изобретения человекоподобных роботов. «В кульминационный момент герой с героиней обнаруживают, что они сами машины». Растворение человека в машине — вот счастливый финал, к которому стремился Уорхол. С течением времени главными ресурсами его творчества стали бесчувствие, безразличие и то самое состояние «выгоревшего», в котором пребывает Куэрри, достигший «конца желания» герой романа Грина.
Поддерживать себя в состоянии нежелания было, однако, для Уорхола не легче, чем для буддийского монаха Тёмэя, который обнаружил, что привязался к желанию ни к чему не привязываться. Уорхол культивировал в себе нейтральность машины, но неизбежно, снова и снова, терял её, когда его настигало человеческое желание.
Культивируемый Уорхолом образ был попыткой представить «желание нежелания» как собственную суть. Безразличие проявлялось в его взгляде, голосе, поведении, в самой ткани его повседневной жизни. Как ни парадоксально, творческие, эмоциональные, наркотические и сексуальные излишества в его окружении только подпитывали этот образ. Сложившееся на «Фабрике» в 1960-х годах сообщество художников, дрэг-квинов, суперзвёзд и бездельников бурлило страстями — любовью, ненавистью, соперничеством и острым томлением — вокруг бесстрастного гуманоида.