Как уже говорилось, эмигрантская пресса зорко следила за политической и художественной жизнью СССР. Со стороны были виднее некоторые новые тенденции, стремительно сменявшие друг друга в Советском Союзе в течение порой даже не нескольких лет, а нескольких месяцев. Особенно пристальными наблюдателями были те, кто втайне лелеял мечту о возвращении: в оценках меняющейся ситуации крылся ответ на вопрос — поддаться соблазну репатриации или же подавить этот порыв. Вот и Евгений Замятин (находившийся под подозрением у эмигрантской среды, поскольку, приехав во Францию с большевистской Россией не порывал) с большим вниманием отнёсся к новой театральной тенденции, явственно обозначившейся на родине. Он писал: «Самым популярным советским автором оказался… товарищ Уильям Шекспир, появился новый mot d’ordre (лозунг — прим. ред.) — «шекспиризация театра». Замятин связывал эту тенденцию с неудовлетворённостью советских театров современным репертуаром. Спорить не приходится — действительно, репертуарный кризис советского театрального процесса ощущался по обе стороны границы. И, как констатировал тот же Замятин, он касался, пусть и по-разному, но всех видов театра — драматического, оперного, балетного. Прибавим к этому списку незамеченный Замятиным опереточный жанр. Ему впоследствии будет принадлежать влиятельное положение в советской культуре, но пока он разделял репертуарные невзгоды своих более представительных собратьев.
В декабре 1934-го Сергей Прокофьев получает от Кировского театра в лице Адриана Пиотровского предложение написать балет на любую из вечных тем: «Пеллеаси Мелизанда», «Тристан и Изольда», «Ромео и Джульетта». Ему опять грозило состязание с оперными предшественниками — Дебюсси, Вагнером, Гуно. И вот его реакция: «В последний сюжет я сразу «вцепился» — лучше не найти! Уговорились, что либретто будут делать Пиотровский, Радлов и я».
Однако в результате альянс с ленинградским Кировским театром (недавним ЛГАТОБом) не состоялся, но сложился с Большим: «Голованов, бывший тогда главным дирижером Большого театра, сказал, что, если дело идёт о «Ромео», Большой театр сразу заключит со мной договор».
Летом 1935 года договор был подписан, и эта дата вполне объясняет стремительное согласие Голованова: процесс шекспиризации советского театра набирал обороты. Он получил официальное обоснование в сразу трёх юбилейных датах, связанных с английским драматургом: годовщинами его рождения (1934, 1939) и смерти (1936). Но фоном этих торжеств была нешуточная полемика, развернувшаяся между советскими драматургами. Сам термин «шекспиризация» возник именно в ходе споров о судьбах советского театра и современного репертуара, начатых уже в 1933 году на страницах журнала «Советский театр» и газеты «Советское искусство». Сергей Радлов, соавтор либретто намеченного прокофьевского балетного опуса, в апреле 1934-го уже выпустил премьеру «Ромео и Джульетты» в Театре-студии своего имени. Ему, согласно позднему свидетельству Леонида Лавровского, хореографа-постановщика будущего одноименного балета, принадлежала сама идея этого названия.
<…>
Маститая западная исследовательница советской культуры Катерина Кларк причисляет Сергея Радлова к числу тех активных деятелей культуры 1920-х, «иногда неизвестных даже специалистам по культуре того времени», которые, будучи «потомками интеллектуальной элиты Петербурга в 1920-е годы, продолжали играть активную роль в интеллектуальной культуре города». Его и Адриана Пиотровского она выбрала в качестве примеров для того, чтобы продемонстрировать «нелинейность эволюции» советской культуры: «Хотя в их работе отражались все фазы и повороты этого нестабильного десятилетия, им удавалось сохранять собственную идентичность». Кроме того, по её мнению, «случаи Пиотровского и Радлова важны ещё и потому, что бросают вызов традиционным представлениям об истоке советской культуры. <…>
Пиотровский и Радлов по образованию были филологами-античниками, начинали как переводчики и по происхождению и культурному кругу принадлежали к петербургской культурной элите. Они не были членами партии и никогда не отказывались от своей роли интеллектуала. <…> Неудивительно, что, перейдя на сторону революции, в которой они видели средство реализации своих идеалов, Пиотровский и Радлов принесли с собой культурный багаж петербургской элиты». Кларк считает, что роль двух этих деятелей дореволюционной и сталинской культуры «была основной в трансформации культуры Петрограда-Ленинграда из элитарной и высокой в массовую и агитационную».
<…>
Знакомство Сергея Прокофьева с Сергеем Радловым относится, по-видимому, к юношеским годам, когда оба они посещали петербургский шахматный клуб. Тогда же он приятельствовал и с братом Сергея, впоследствии известным художником — Николаем. Отношения возобновились в первый приезд Прокофьева в Ленинград в 1927-м в связи с работой над «Апельсинами». Но если с Мейерхольдом Прокофьевы дружили домами, то обстоятельства личной жизни Радлова были скорее всего неизвестны Прокофьеву, хотя весь театрально-литературный Ленинград был в курсе их: в дневнике композитор неизменно называет Анну Радлову женой режиссёра, тогда как они развелись ещё в1926-м, продолжая, впрочем, жить одной семьёй c новым мужем поэтессы и университетским другом Радлова Корнилием Покровским. Этот нашумевший ménage à trois, не редкий в быту довоенной советской творческой интеллигенции с унаследованным ею от Серебряного века культом свободы чувства и антимещанскими установками, прошёл мимо внимания Прокофьева.
Не вызвала у него интереса и сама Анна Радлова, несмотря на то, что в творческом союзе Радловых она часто принимала на себя роль лидера — в частности, по своему положению в круге Кузмина (в воспоминаниях современников он часто фигурирует не только как «кузминский», но и как «радловский круг»). Не отметил он, вопреки своему обыкновению, и внешности Радловой, бывшей, по мнению многих, исключительной красавицей (эта характеристика нашла отражение в посвященной ей поэме Кузмина «Форель разбивает лёд»: «Красавица, как полотно Брюллова»). Таким образом, плотное, но, по-видимому, главным образом деловое общение Прокофьева с Радловым заметно отличалось от сердечности отношений с его бывшим наставником. Это бросает дополнительный отсвет на характеристику личности самого композитора. И после того, как в середине 1930-х годов между Мейерхольдом и Радловым возникает непримиримая вражда, манифестированная в различных устных и письменных выступлениях, Прокофьев невозмутимо сотрудничал с обоими режиссёрами, работая с Мейерхольдом над «Борисом Годуновым», своей первой «советской» оперой «Семён Котко» и музыкой к Физкультурному параду, а с Радловым — над «Ромео и Джульеттой» и «Гамлетом».
Но ответ на вопрос, какая из этих художественных позиций была ему ближе в этот период, остаётся открытым. Музыка к драме требовала, по его собственному признанию, полного подчинения композитора задачам сцены, то есть режиссёрскому видению. Напротив, оперный театр, где Мейерхольд после закрытия ГосТиМа не по своей воле обрёл пристанище в работе над прокофьевским «Семёном Котко» (она не была закончена им из-за ареста), так или иначе потребовал бы подчинения задачам музыкальной сцены от режиссёра. Лишь в работе над балетом — его сюжетом, структурой, драматургией, эстетическими принципами, особенностями визуального ряда — отношения композитора и режиссёра, выступавшего также автором сценария, оказывались в значительной степени паритетными.
В общении с Радловым возникали разнообразные творческие планы: возобновление «Апельсинов» «в переработанном виде»; мысль о создании оперы на сюжет «Рассказа о простой вещи» Бориса Лавренева. В результате их совместные работы тоже попадут в топку повсеместной советской шекспиризации. Творчество самого Радлова, за театром которого закрепилась устойчивая репутация «шекспировской лаборатории», определит основные театральные параметры этого идейно-эстетического мейнстрима.
Принципиальным для Радлова был выбор стилистического ориентира — шекспировского перевода, адекватного его пониманию специфики этого театра. Многолетней соратницей Радлова в этих поисках и его идеальным соавтором выступила Анна Радлова. Именно её тексты легли в основу сценической шекспирианы Сергея Радлова. Впрочем, влияние Радловой-переводчицы простиралось далеко за пределы радловского театра: к началу 1930-х её переводы возобладали в советском шекспировском репертуаре, а эстетические принципы их насаждались, по выражению Юлиана Оксмана, «совсем так, как кукуруза в Приполярье после Рождества Хрущёва.
Радлова сама неоднократно публично формулировала свои основные подходы к ремеслу перевода. Она настаивала, в частности, на том, что необходимо использовать современный русский язык, не отяжеляя его архаизмами и оборотами, вышедшими из употребления, с другой же стороны применение разговорного тона и грубоватых выражений объяснялось ею приближением к духу эпохи. В центре намерений Радловой стояла сценическая интерпретация Шекспира, вызывающая живую зрительскую реакцию.
Эти принципы, получив квалификацию «научного перевода», в результате нашли серьёзную официальную поддержку, а шекспировские переводы Радловой обрели формальный ранг «литературных шедевров». Но они вызывали порой и ожесточённый отпор — Корнея Чуковского, Густава Шпета. Однако Пастернак, сам работавший в 1930-х над переводом «Гамлета», считал нападки на неё несправедливыми и позже писал Лозинскому, осуществившему подобную же работу, в 1933 году: «Мне нравится её Гамлет, живость и естественность её речи, особенно в прозаических местах, в некоторых случаях мастерских».
Пожалуй, наиболее взвешенно подытоживает различные точки зрения на работу Радловой следующая характеристика: «Недостатки перевода, сделанного Радловой, определяются не грубостью, а тем, что перевод не до конца насыщен глубокой философской мыслью трагедии… Лучше всего удаются Радловой сценические игровые сцены».
Комментируя это высказывание, историк театра пишет: «Ещё точнее было бы, наверное, сказать, что сама эта «грубость» была следствием недостаточного постижения философского смысла. Она и явилась здесь вместо этого смысла, чтобы одеть собою коллизии не философской трагедии, а драмы интриги. По-своему это было сделано замечательно, и недаром «радловский» этап представляет собою особую страницу в истории советского шекспировского перевода, отражая характер времени».